В последнее время я дважды порадовался как художник: я открыл для себя первую книгу большого писателя, хотя это, конечно, еще не выдающаяся книга большого писателя, но все же книга достаточно значительная, в которой обнаруживается писательская, очень литературная и очень одаренная натура, что случается весьма редко, ибо пишут сейчас очень многие и нас захлестнули тонны романов, а круг подлинной литературы остается, как говорил Альбер Тибоде[143], таким же узким, как и круг высших математиков. Я еще буду говорить об этой книге («Большие О») и о ее авторе (Марианне Альфан).
Сегодня я хочу говорить только о новом фильме Луи Маля, кинорежиссера известного, но обладающего способностью периодически обновляться. Этот фильм называется “Black moon”[144].
Когда я говорю, что Луи Маль[145] обновляется, я имею в виду, что он способен углубляться и раскрываться. Мне очень понравился Лакомб Люсьен, его предпо-следний фильм. Я был восхищен человечностью режиссера, смелостью его мысли и пониманием того, что такой герой мог стать и предателем, если бы его принудили к этому обстоятельства, а к предателю, наверное, относились бы как к герою, коль скоро исторические и политические события сложились бы по-другому; в общем, в этом фильме затрагивалась проблема нашей свободы и нашей зависимости. Этот фильм правдивый, страшный и тем не менее светлый.
«Черная луна» в этом смысле еще глубже. Первая часть фильма меня переполнила. Речь здесь идет о тревоге, о смерти, о страдании, о жестокости, о нашем мире, но все это исполнено необычайной красоты, жестокость и красота живут рядом. Только в «Млечном Пути» Бунюэля я мог любоваться подобным искусством сочетания красок. От Бога такая красота или от Дьявола? Во всяком случае, она возвышает и оправдывает жестокость. И дело здесь вовсе не во взгляде эстета, ибо красота не мешает ни постановщику, ни зрителю участвовать во всеобщей драме. Красота соседствует со страданием; она идет из иррациональных глубин сознания, в которых до сей поры хранилась.
Тон задается с первых же кадров фильма: возвышенная и трагическая сцена, в которой мы видим барсука, раздавленного машиной, на фоне изысканных красок, во всем великолепии занимающейся зари. По сути, трагедия начинается с этой трагической смерти барсука, которая каким-то чудесным образом захватывает всех нас, и трагедия эта, развиваясь, продолжается уже в поступках мужчин и женщин, убивающих друг друга, движимых абсурдной, но жизненно важной необходимостью; трагедия будет разрастаться, захватывая уже и растительный мир, вплоть до цветов, стонущих, когда их рвут.
Сцена с матерью-старушкой или, точнее, повторяющиеся сцены с престарелой матерью, наверное, выглядят несколько утомительными, и мы чувствуем, что есть моменты, когда автор фильма скорее ищет, чем находит. Но последняя из этих сцен, где старуху, превратившуюся в ребенка, кормит грудью юная женщина, исполнена пронзительной, почти невыносимой нежности.
Фильм Луи Маля мог бы также называться «Жестокость и великолепие мира». После такого фильма сожалеть, если можно так выразиться, остается лишь о том, что мы становимся слишком требовательными к другим спектаклям и зрелищам. И это характерно для по- настоящему больших произведений, которые высвечивают посредственность прочих.
«Фигаро»
30 сентября 1975 г.
Интервью
Утверждать себя как метафизика, в то время как всюду господствуют политика и идеология,— наверное, самое полярное противостояние. Ионеско противоборец? И все же отрицать мир, руководствоваться настроениями пессимизма и безысходного отчаяния — это и есть оспаривать и противостоять.
Как объясните вы устойчивый успех, который уже давно сопутствует «Лысой певице»? Ее ставят во всем мире, и вот уже лет пятнадцать она не сходит со сцены в Париже, в «Театр де ла Юшетт».
Шестнадцать лет. Впрочем, играть ее, наверное, скоро не будут, так как театр слишком мал и актеры уже не могут достаточно зарабатывать. Вообще-то они организовали кооператив, как в «Комеди Франсез», но все-таки больше они получали бы как безработные.
Пьеса эта была создана в 1950 году. Мы все хорошо знаем, что ей предрекали в те времена. Один из критиков, имени которого не стоит и называть, сказал: ни об этой пьесе, ни о ее авторе больше никто никогда не услышит. Но были и такие, кто нас поддержал: Жак Лё-маршан, Раймон Кено, Салакру, Тардьё, Андре Фредерик[146]. И у нас была очень хорошая статья Жана Пуйона, опубликованная в «Тан модерн». Это оказалось слишком поздно для первых представлений, которые уже закончились, но послужило нам для повторных спектаклей в 1952 году, когда помогать начали и другие, и среди прочих — Жан Полан. Мы вместе поставили «Урок» и «Певицу» после триумфального провала «Стульев» в «Театр де Ланкри», который так с тех пор и исчез. В зале тогда сидело три или четыре зрителя на триста пятьдесят мест. Адамов был в восторге. Он пришел посмотреть пьесу, сидел на балконе и сказал: «На сцене—никого, в зале—пусто, все — впустую, и это здорово».
Я помню, как смотрел «Стулья» в Лионе по абонементу, в Театре селестинцев, и это тоже был почти грандиозный провал.
В первый вечер—да. Но уже не во второй. И знаете почему? В «Стульях» объявлены Дама, Полковник и т.д., а персонажей этих нет, никого из них не видно. Лионцы пришли в шелках, мехах, бриллиантах и т. п. На сцене объявляют выход Дамы, все смотрят в программу, а там — никого. Один из наших товарищей по труппе сидел в зале, как раз рядом со зрительницей, которая больше всех скандалила. Потом объявляют Полковника, в программе—по-прежнему ничего, имени актера нет, и тогда они разбушевались не на шутку, и даже не из-за пьесы, а потому, по их словам, что на них экономят и, как вообще к провинциалам, относятся с презрением, не удосужившись привезти в Лион полный состав парижской труппы. После 52-го года и провала «Стульев» некоторые писатели пошли в контратаку: Беккет, Адамов, Дювиньо, Одиберти, Жорж Невё[147].
Еще Барт[148].
Да, но с тех пор мы с ним разошлись. В общем, в 52-м году в течение трех месяцев снова ставились «Урок» и «Певица». Но шли они не очень хорошо.
В 57-м году постановки начались опять и пошли уже без перерыва. Так и пришел успех. Была тогда одна группа французских интеллигентов, которая защищала пьесу, но особенно быстро подключились иностранцы, которые подхватили мои пьесы и стали ставить их у себя дома. А потом все опять вернулось в Париж.
Почему эта пьеса больше всего пользуется успехом? Признаюсь, что и сам этого не понимаю. И никак себе этого не объясняю. Может быть, потому, что она—из всех пьес самая абсурдная, самая бессвязная и это ощутимо даже в ее структуре. В «Уроке» тоже язык совершенно абсурден, то есть действие и язык существуют раздельно. Учитель убивает своего ученика, но до конца продолжает учить его арифметике и филологии. Действие не согласуется с языком. Но здесь все-таки есть развитие, драма, какой-то структурный порядок.
Тогда как в «Лысой певице» язык и некомпозиционность пьесы тоже расплывчаты. Я полагаю, что именно это и обеспечивает пьесе до сих пор успех и в определенном смысле представляет ее как самую удачную из написанных мной. Никакой страсти, никаких чувств, никаких психологических проблем — ровным счетом ничего.
Это что-то вроде ветра. То есть из всех моих пьес эта, наверное, самая метафизическая, или, точнее, самая внереальная по отношению к повседневной действительности. Извините меня за такую манеру выражаться. Так получается непроизвольно. Это была игра, игра в слова, игра довольно тягостная, и писать мне было мучительно трудно. Это мир, каким мы видим его в сокровеннейших глубинах своей души: бессмысленный, необъяснимый, в размытых контурах небытия. Ничто. И именно здесь мне лучше всего удалась тема призрачности и растворения всего сущего, что я также попытался выразить, например, в «Стульях», но уже с неким намерением, с определенной «мыслью». Но и с меньшей чистотой. Тогда как в «Певице» видение это возникло с гораздо большей спонтанностью. Люди же неожиданно воспринимают это лучше, даже не очень хорошо понимая.
146
Жак Лёмаршан (1908—1944) — французский журналист, театральный обозреватель еженедельника «Фигаро литерер». Раймон Кено (1903—1976) французский писатель («Зази в метро», «Полет Икара», 1959), член Гонкуровской академии (1951). Андре Фредерик (р. 1915) французский поэт-сюрреалист.
147
Жан Дювинъо (р. 1921) — французский писатель, драматург, со-циолог, журналист. Жак Одиберти (1899—1965)- французский писатель, поэт и драматург («Царство западни», «Кукла», «Эффект Глапиона»). Жорж Невё (1900—1982) французский драматург и поэт, близкий к сюрреалистской эстетике («Красота дьявола»),
148
Ролан Барт (1915—1980) французский семиолог, один из крупнейших представителей структурализма, глава «новой кри-тики».