Ниже слов и рядом с ними.
Вот именно. И прекрасно чувствуют это. Мне кажется, что за фасадом «объяснения», в глубинах каждого из нас заключается первозданное видение мира, а действие политическое и действие социальное, революционное, религия, философия, метафизика — пытаются его скрыть. Мы безуспешно пытаемся придать значение этому нечто, «которое его не имеет или, скорее, остается выше нашего понимания—жизни», универсальному существованию. Но в том, что я пытался сделать, сочиняя пьесу, было также очень трезвое и осознанное намерение. Не наполнять смыслом, что делает каждый писатель, каждый философ и каждый политик, но, напротив, освободить от смысла, лишить всякого значения язык и поведение. И от этого, когда я писал, у меня возникало какое-то недомогание, болезненное томление, чувство тошноты. Я уже рассказывал, что был очень удивлен, видя, как у некоторых людей эта пьеса вызывает смех. Мне казалось, что они будут скорее разгневаны или опечалены. Взять же эту пьесу, которую отвергли многие другие, осмелился лишь Никола Батай. Ему и его товарищам было по двадцать лет, самому старшему — двадцать семь, и я даже не знаю, как возникло такое согласие между этими молодыми людьми и мною, тогда лет на пятнадцать или шестнадцать старше их. Война тогда только закончилась, и интеллект пребывал в некоем относительно затянувшемся, расслабленном покое — том состоянии определенного отклонения и потерянности, что неизменно наступает после каждой войны. Отчего так случилось? Можно анализировать, искать причины, например экономические, которые являются, на мой взгляд, самыми поверхностными, внешними. Мне кажется, в человеке есть глубокая тенденция к разрушению и самоуничтожению и что война совершенно иррациональна, разум-ной логике не поддается. Я всегда спрашивал себя, почему люди не могут договориться, найти компромисс. Ты хочешь нефть, у меня ее избыток, и я тебе ее дам. Вовсе не стоит убивать ради этого миллионы людей. То, о чем я говорю, звучит, конечно же, наивно. Но то, что делают люди, выглядит глупо, безумно. Ведь их цель уже во сто крат перекрыта средствами разрушения, которые они используют.
Итак, после каждой войны возникает некое болезненное недомогание, какая-то внутренняя пропасть, пустота, и от этого все вокруг видится резче, яснее. И воспринимается с какой-то долей юмора — разумеется, черного.
Было еще и другое. Проблема языка уже существовала. Для чего он нужен, чему служит, понимаем ли мы друг друга и существует ли он вообще? Сейчас о языке говорят много, так много, что даже перестают понимать язык о языке, который еще более непонятен, нежели сам язык, а уж что касается метаязыка в метаязыке и т. п., то там и вовсе плохо. Лингвистика разрушила язык. Если раньше он был еще хотя бы как-то возможен, то теперь все кончено. Тогда еще были люди, которые размышляли над языком, в частности Раймон Кено. Умно, но и иронично.
И Полан, который, опередив свое время на два десятка лет, написал «Тарбские цветы».
Да, именно он и стал главою движения и его теоретиком. Кено больше занимался практическими, экспериментальными упражнениями. Но как раз поэтому, безусловно, пьеса моя понравилась Полану и Кено. Кено и сделал очень много для этой пьесы. Я часто рас-сказываю нашу с ним историю. Это было в 1950 году. Я дал пьесу Кено по совету одной знакомой. Как раз в тот момент я прочитал «Стилистические упражнения»[149] и подумал, что это звучит в очень близком мне ключе. Кено пришел посмотреть пьесу, в зале их было трое: он, Салакру и Витрак[150].
Кстати, пьеса ваша очень родственна пьесе Витрака.
Да. И еще была очень интересная литература, о которой почти не говорили и которая делалась в кафе и кабаре Сен-Жермена—«Красная роза» или «Зигзаг»,— которой занимались Аньес Капри[151], Жан Тардьё и, очень серьезно, Понж. Позже все это утонуло в напыщенности и в идеологии. Но если что-то и стоило бы повторить, то это движение 47—48-го годов. Итак, Кено в мае 1950-го... Галлимар[152] давал коктейль, на который я не был приглашен — обо мне еще никто ничего не слышал. Кено стоял у входа с бокалом белого вина в руке и говорил всякому, кто входил: «Идите и посмотрите «Лысую певицу» Ионеско». Представляете себе, как действовало на людей такое название и такая фамилия, странно созвучная с ЮНЕСКО.
Раз уж мы говорим об успехе «Певицы», то отчего театр Тардьё так никогда и не имел настоящей популярности?
Меня это несколько удивляет, но в то же время и не так чтобы особенно. Должно быть, он знал слишком хорошо то, что делал. Все это было слишком непринужденно, и, когда сейчас его снова перечитываешь, чувствуется, что шел он интересным путем, но в этом была и какая-то, наверное, избыточная трезвость. В «Певице» же эта спонтанность остается, сохраняется та счастливая полусознательность.
Это уже не так подлинно звучит в «Жаке, или Повиновении».
Конечно, и все менее и менее подлинно в последующих пьесах.
Но, с другой стороны, мне это кажется достаточно подлинным в вашем романе «Одиночка».
Может быть. Как и в «Певице», здесь выражено то же чувство: ирреальности реального. И того, что эта ирреальность не мешает реальности быть гнетущей и агрессивной. Дело тут еще в словесно-звуковой обессмысленности. Я прекрасно знал, что об этом скажут не-которые газеты, например «Юманите», которая обвинила меня, вы только вообразите себе, в том, что у меня нет социальности и политической направленности. В книге действительно обессмыслена даже революция, особенно революция, и гражданская война. Мир не существует, но, если вы мне позволите процитировать самого себя, «небытие это окрашено кровью».
Что и в самом деле является пессимизмом в квадрате.
Совершенно верно. И к тому же противоречием. Это чувствуешь как само собой разумеющееся.
Есть, однако, очень редкие моменты, когда персонаж неожиданно счастлив. То, чего, например, никогда не случается с персонажами «Певицы»; они не счастливы и не несчастливы, они мертвы. Однако в конце там есть и гражданская война, потому что все они впадают в гнев. «Одиночка» же иногда чувствует себя счастливым. И чувствует он не то, что мир существует и он, следовательно, тоже существует, а совсем наоборот. У него время от времени возникает такое чувство, что он существует, он есть действительно и навсегда. И это дает ему уверенность в том, что и другие существуют, и мир существует.
Но небытие мира быстро возвращает его в исходное состояние. Так, например, когда он живет с Ивонной, служанкой, у него возникает совсем крохотная возможность существовать. А потом все сразу ломается и исчезает.
Иногда он даже испытывает необъяснимую радость. И не только когда у него любовь со служанкой. Но и когда, к примеру, луч солнца падает на скатерть в ресторане. Совершенно беспричинно.
Здесь есть какая-то часть моего личного опыта, что я и пытался рассказать в «Обрывках дневника», в «Настоящем прошлом», в «Убийце по призванию». Я был очень молод, когда пережил эти моменты озарения, мне еще не было и двадцати. И я ощущал тогда не счастье, нет, счастье—посредственно, но огромную радость. Это было Сатори[153], какое-то озарение, и я сказал себе тогда, что отныне мне уже ничего не страшно; что теперь я буду вспоминать эти моменты и существовать они будут вечно. Увы, это оказалось неправдой.
Прошли годы, я постарел, и моменты эти стали всего лишь отдаленными воспоминаниями, которые все дальше уходят от меня. Это уже больше не живые воспоминания.
Эти «моменты» кажутся мне близкими «радости, слезам радости» Паскаля. К тому же и вы сами, похоже, в какой-то степени относитесь к семье Паскаля. Чувство незначительности, ничтожности очень сильно выражено в «Мыслях». Кроме, конечно же, пари.
152
Клод Галлимар (1914—1991) — президент, генеральный директор французского издательского концерна «Галлимар».