Да. Она знак того, что разум не дремлет.
А живопись?
Нет картины без техники, но порой встречаются картины столь же пророческие, как и сны. Жорж де Лa Тур, Вермер, Кле, может быть, и некоторые языковые выражения, что доходят до пределов языка, до молчания, как у Мондриана. Или же выражающие «абсолютную объективность» в ее первозданной чистоте, как у Геера Ван Вельде.
Вас удивляет функциональность критики.
Да, разногласия и противоречивость критики по отношению к одному и тому же произведению всегда меня поражали. Конечно, часто этот разнобой довольно легко объясним: личная симпатия или неприязнь, непонимание, а иногда и сверхмногозначительная критика, разные враждебные идеологические направления. Но все-таки это сбивает с толку. Так вот «Макбет», моя последняя пьеса, в Париже имеет средний успех, в США и Польше идет с настоящим триумфом; в Берлине и Вене ее принимают плохо, в Лондоне — по-разному, а в Мюнхене — великолепно. Разумеется, во многом успех или провал зависят от самой постановки и от актеров, но это еще не все объясняет. Из страны в страну, из города в город в одном и том же спектакле люди находят себя или же не хотят либо не могут себя найти. Они принимают воссоздаваемый словесный и зримый образы или отвергают их. На Востоке меня принимают в основном очень хорошо. Мои предложения отвечают проблемам зрителей.
Вы замечали, что литературная критика, в той или иной степени «лингвистическая», или так называемые «структуралисты», которые в анализе литературного текста претендуют на высокую профессиональную чистоту, объективность и научность, оказываются очень часто критиками самыми неточными, самыми субъективными и самыми ненаучными в силу своей страстности и политической тенденциозности. То же самое происходит и с критикой психоаналитической или марксистской, одинаково фанатичной, что та, что другая. Критике гуманистической или импрессионистической оценить произведения удавалось лучше. Новая критика все перепутала. Ее идеи и ее мнения являются, по сути, всего лишь отражением собственных ее влечений и эмоций—это сказал, кажется, Жюльен Бенда. Понимание текста она сделала совершенно невозможным. Произведение —это здание, конструкция. А эта критика становится сама конструкцией рядом с конструкцией. Не считая того, что чаще всего (например, у террористов из «Тель келъ»[156] и всяких иных, подобных им) она уже даже и не язык, а определенный жаргон. Пикар[157], на которого так нападали, доказал, что Ролана Барта можно вполне перевести и на разговорный, обиходный, традиционный язык. Таким образом, Барт вовсе не создавал новый язык, то есть новую мысль, но использовал некую разновидность языка, жаргон, как я только что вам сказал. Барт защищался плохо (или же слишком хорошо), просто-напросто обвинив Пикара в том, что тот «реакционер». И тогда после этого ужасного обвинения никто уже на сторону Пикара встать не посмел. Хорошая критика — это по-прежнему та, которая анализирует произведение, рассказывая о нем, резюмируя его, что совсем не просто. Ибо резюме должно быть аналитичным и точным, а описание должно проникать во все поры и суставы произведения, текста, погружаться в самую глубину его выразительной системы, чтобы не просто разглагольствовать о его «языке». Такое «феноменологическое» описание наилучшим образом позволяет судить о подлинной ценности произведения, его совершенстве или несовершенстве, его упущениях и «дырах». Это комментированное и как бы даже неявное критическое суждение.
Лучшей критикой всегда остается критика друзей,- друзей, «готовых стать вашим цензором» (Буало). Такая концепция была очень родственна критическим и эстетическим принципам «интуитивной симпатии» забытых уже ныне теоретиков-—Липса и Волькельта[158]. Критики, которые лучше всего меня анализировали, были или стали моими друзьями: Жак Лёмаршан, затем Клод Боннфуа, Жорж Невё, Лерминье, Жак Бреннер[159]— в моих начинаниях, и еще Одиберти. Кроме того, я всегда прислушивался к критике, порою даже очень жесткой, но никогда не злой, Робера Кантерса или Морван-Лёбеска[160]. Впрочем, не будем больше перечислять имен.
Вы говорите, что литературой вы занимались, придавая этому лишь относительное значение. Не кажется ли вам, что это сближает вас с позицией сюрреалистов?
Относительное значение, но нельзя же придавать большего значения чему-то иному. Сюрреалистам хотелось сделать из литературы нечто иное. Литература была для них средством всеразрушения и воссоединения с иррациональной истиной, уничтожением границ между внутренним и внешним миром. Для них литература была революцией, я это так понимаю. Я не верю в революции и думаю, что революция — это миф в самом дурном смысле слова. (Подлинный смысл слова «миф» — это структура разума, способ мышления, архетип, основополагающая психическая реальность, жизненная потребность.) За последние два столетия революция политическая, индустриальная и всякая другая превратилась в опасную манию. Разрушать на деле — ничего не разрушают, а если все же и разрушают, то для того, чтобы построить нечто еще более уродливое, более тираническое и более мучительное.
Но революция сюрреалистов была не такой.
Это была иная революция. Если революция вообще возможна, то она должна быть только такой: интеллектуальной, литературной, художественной. Изменяю-щей сознание. И вовсе не «внешние условия» — во-первых и в основном. Условия социальные меня не так угнетают. Конечно же, то, что я говорю, может показаться возмутительным для рабочего, который тяжко трудится, хотя в Европе работать ему становится, в общем-то, все легче и легче. Меня беспокоит не социальное состояние, а состояние экзистенциальное.
Мне вообще-то кажется, что у вас есть определенная близость с ранним Сартром, автором «Бытия и ничто».
Эту книгу я прочитал очень давно. И она показалась мне слишком антигуманистической, ибо в ней говори-лось, что отношения между людьми строятся только с позиции силы. И что отношений, например, дружеских быть не может. Каждый человек стремится превратить другого в свой предмет, свое орудие. Империалистическая мораль. Он говорил и многое другое, но во всем, что он говорил, я видел проявление только этой морали. И мораль эта очень подходила нацизму, нацистскому миру: между людьми есть отношения лишь империализма и колонизации. Потом была война, и следом за ней возвращение к гуманизму. После войны люди чувствуют себя подавленными, усталыми и снова становятся добрыми; и тогда Сартр заявил: «Экзистенциализм —это тоже гуманизм». А затем он вернулся к этому и создал теорию насилия.
Что касается меня, то я отчетливо понял: само собою ничто не наладится, и понял я это после убийства Махатмы Ганди. Это было символом нового насилия
и нового нашествия Зла. Что и произошло. Сартра же я упрекал в том, что он отказался от Нобелевской премии, потому что ее дали сначала Камю—это, конечно, обывательское толкование—и потому что ее дали Пастернаку. Он же хотел, и он сам говорил об этом, чтобы премию дали Шолохову. Я упрекал его и в том, что он, зная все—Давид Руссе дал ему все материалы—о советских концлагерях, сказал нечто вроде: «Никаких выводов и заявлений, я не доставлю буржуа такого удовольствия». И чтобы не доставлять удовольствия буржуа, он не протестовал, он оставил на погибель миллионы и миллионы людей в Советской России, а это, мне кажется, уже слишком. Впрочем, несколько позже ему это не помешало примкнуть к левым, как раз в тот момент, когда все ринулись в левые. А это значит, что он не противится, не противостоит своему времени. Он очень нравился мне в 45—46-м годах, и, мне кажется, я был одним из очень немногих, кто писал тогда о нем в бразильских газетах—во Франции меня совсем не знали, то есть в тот момент, когда он пытался организовать третью силу вместе с Камю, Руссе и другими. А потом он все это бросил. Я упрекаю его в том, что он нападал, поносил, клеветал на Кёстлера и Кравченко, которые говорили чистую правду.
Сегодня он поддерживает Синявского, Солженицына. Слишком поздно.
156
«Тель кель» — французский журнал (осн. 1960), издававшийся одноименной группой литераторов во главе с Филиппом Соллерсом (Жан Пьер Фай, Жан Рикарду, Юлия Кристева и др.), представителями «новой критики», противопоставлявшими себя «университетскому» позитивизму, активно проповедовавшими структурализм в литературоведении.
157
Раймон Пикар (1917—1980) — французский историк литературы, известный специалист по литературе XVII века, представитель «университетской критики»; в историю литературы вошел яростный спор Р. Пикара, автора книги «Новая критика или новый обман?» (1965), с Ж. П. Вебером и Р. Бартом, опровергавшими принципы позитивистской критики.
158
Жюст Липс (1547—1606) - фламандский филолог. Иоханнес Волькельт (1848—1930) — немецкий философ.
159
Клод Боннфуа (ум. 1979) французский писатель, историк лите-ратуры и литературный критик. Жак Бреннер (р. 1922)—французский писатель и литературный критик.
160
Робер Каптерс (1910—1985) французский литературный критик, выступал в еженедельнике «Фигаро литерер» (вел рубрику критики). Морвап-Лёбеск (1911-1970) - французский драматург, романист, литературный критик.