Трое молодых критиков небольшого темперамента, которые подвергли меня обсуждению, озаглавленному: «Прекратит ли Ионеско нас удивлять?», способность удивляться потеряли сами. Это обсуждение кажется мне выражением всеобщей неясности мысли у тех мыслителей, что упрекали меня в ее отсутствии. Иные упрекают меня и в том, что во мне нет шекспировского дыхания (но, уже им самим вопреки, каким почетным кажется мне такое сравнение!). Они упрекают меня в том, что я не Эсхил, не Софокл и не Клодель. Ну конечно, я — Ионеско.
«Фигаро литерер» 30 мая 1963 г.
Всякая пьеса—это письменная импровизация. Всякая пьеса—это разновидность хепенинга[164], гораздо больше «осмысленная». Хепенинг — это открытие действительности, открытие себя. Так, когда я пишу, я не знаю, куда меня влечет: я хочу описать чью-то смерть, и тогда мне нужно выдумать некий персонаж, затем персонаж, который приходит, потом еще один. Они приходят через двери, которые открываются на мою внутреннюю сцену. Мои пьесы—это импровизации, которые не прекращаются. С театром происходит то же, что произошло и с поэзией: об отчаянии, смерти и меланхолии говорили и Ламартин, и Мюссе. Но то была риторика. Начиная с Рембо, поэзия становится не рассуждениями о страсти и печали, а самой страстью и самой печалью, осязаемыми по-настоящему: дадаизм, Арто, сюрреализм хотели, чтобы литература была жизнью. Без них бы хепенинг не существовал: было не-обходимо сломать некоторые формы языка и мысли.
Я смотрел один из первых хепенингов в Эдинбурге в ходе одного из весьма представительных съездов театральных деятелей под председательством Кеннета Тайнена[165] и других очень крупных английских критиков. Были там и американцы. Все весьма серьезно говорили о необходимости воспитывать публику, что является немыслимой претенциозностью. Вдруг через зал идут обнаженная женщина, женщина в трауре и появляются маски смерти. Скандал был грандиозным. Тайнен обращается к молодому руководителю, американцу: «Что это такое?» Молодой американец: «Не знаю, что это». Тайнен: «Значит, вы дурак». Молодой американец: «Значит, я дурак». Склерозом же страдали, по сути, сами они -серьезные критики.
Есть техника освобождения, разрядки, есть хепенинг сюрреализма, и еще есть техника психоанализа. Польза от всего этого в том, что за пределами всяких моралей, всяких идеологий, всяких оправданий, сброшенных масок может появиться подлинная действительность.
«Поэт,—говорил критик Жан Старобинский[166],—это пробудившийся мечтатель». Именно к этому и нужно было прийти. Лично я пытаюсь быть как можно ближе к этому состоянию. Но тогда происходит раздвоение личности; трезвую проницательность имеет не критик, а поэт, который обращается к себе самому. Критики, особенно новые, такие педанты, не отдают себе отчета в том, что они сами — пробужденные мечтатели. Я знаю, почему тот или иной занял определенную позицию. Я могу его демистифицировать. Мне известно, какой горечи, каким ностальгиям обязана его критическая мысль. Известно, какой эмоциональной необходимости отвечает его потребность в демистификации...
Все мои действия продиктованы глубинными пластами реальности, которые не всегда выявлены. Если трезвое сознание демистифицирует мечту, то и мечта в свою очередь демистифицирует ложную повседневную реальность. Нет сознательного и бессознательного. Речь идет как бы о двух разных состояниях сознания, которые служат то для того, чтобы скрыть, то — чтобы высветить одно, другое. В этом, быть может, и заключается смысл моих поисков...
Интервью Алена Шифра «Реалите»
Май 1967 г.
Беседа
ИОНЕСКО: В «Человеке с чемоданами» на сцене человек в кольце окружения ищет выход. Он в чужой стране. Гражданин? Турист? Никто не знает, он не знает. Его преследуют, ему угрожают по причинам, которых не существует: теперь именно так и случается— виновным можно сделать любого. Человек с чемоданами хотел бы бежать, но не знает куда. Он ищет посольство, паспорт, визы...
Эта пьеса рассказывает о двух путешествиях: одном— туриста, который вдруг становится виновным, а другом—долгом странствии внутрь самого себя: человек обнаруживает свое детство, свою семью, умерших, живых, воспоминания.
«КОТИДЬЕН ДЕ ПАРИ»: А чемоданы?
ИОНЕСКО: Это все те препятствия, с которыми мы сталкиваемся. Они — это прошлое, индивидуальность, от которых невозможно избавиться! Чем дольше чело-век странствует, тем тяжелее чемоданы.
«КОТИДЬЕН ДЕ ПАРИ»: Какая связь между этим «странствием внутрь себя» и сном?
ИОНЕСКО: В сновидениях мы всегда находимся в ситуации, это форма театра в высшем его выражении. Мы присутствуем при возникновении событий, при рождении удивительных, иногда неожиданных персонажей, которые, однако, исходят из нас самих.
Сон — это одиночество, медитация. Именно во сне порою появляются озарения, прорывы; то, что приходит к нам во сне, и есть самое важное, потому что сознание уже не загружено, как наяву, мелкими повседневными заботами. Глубинную тревогу я переживаю часто именно во сне, это то, что мне хотелось выразить в «Человеке с чемоданами».
«КОТИДЬЕН ДЕ ПАРИ»: Какой язык и какую логику вы использовали, чтобы передать эти онирические откровения?
ИОНЕСКО: Связь логическая, рациональная ничто в сравнении со связью онирических символов и образов. Логика сна ассоциативна, а не рассудочна. В моих предшествующих пьесах я уже пытался использовать символические образы сновидения (в «Амедее, или Как от него избавиться», в «Жажде и голоде», в «Небесном пешеходе»). Но ситуации, завязка действия выстраивались в довольно-таки рациональном порядке. Или же, как в «Лысой певице», язык я использовал нелогический, а поведение персонажей и ситуация казались реалистичными. На сей раз в «Человеке с чемоданами» я пытаюсь использовать ситуации сновидений на языке, произносимом также онирически. До сих пор я всегда отделял язык от ситуации. Здесь я впервые их соединяю.
«КОТИДЬЕН ДЕ ПАРИ»: Вы писали почти исключительно театральные пьесы. Почему?
ИОНЕСКО: В нас есть, как говорил еще Пиранделло, несколько персонажей. Когда пишешь роман, ты вынужден говорить от имени этих персонажей. Театр же предлагает, напротив, необычайную возможность заставить говорить непосредственно персонажи, которые иллюстрируют наши видения и наши наваждения. И даже у больших писателей наваждений не так уж много, но они устойчивы, и именно потому, что они так устойчивы, писатели эти продолжают писать. Театр для меня—это также упражнение в стиле. Ад, в котором мы живем, все катастрофы — это материал, из которого возводится здание, являющееся произведением искусства.
Интервью Анны Сюржер 1975 г.
Странно, странно складывается судьба произведения. «Лысой певицы», к примеру. У меня такое впечатление, что текст этот мне больше не принадлежит. Уже восемь лет труппа Никола Батая играет его в «Ла Юшетт». Эта серия представлений выдержала войну в Алжире, изменения в правительствах; она пережила правление Хрущева и «Батат», пьесу Марселя Ашара[167]. Она сумела вдохновить сотни две или три постановщиков всех стран. Я сам раз пятнадцать смотрел «Певицу» на разных языках. Эта пьеса вдохновляла и композиторов, которые воплотили ее в две оперы; из нее сделали несколько фильмов на телевидении; а недавно Массен сделал из нее типографскую постановку, обновляя типографию, это помогло ему изобрести книгу- спектакль.
164
Хепенинг—разновидность театрального поп-арта, импровизированные диалоги, сцены, танцы, музыкальные и цирковые номера с участием зрителей.
165
Кеннет Тайнен, самый известный из британских критиков, был, несмотря на свое пристрастие к Брехту, одним из пропагандистов Ионеско в Англии. Впоследствии он вступит с последним в живую полемику.— Прим. ред.
166
Жан Старобинский (р. 1920) — швейцарский литературовед, представитель «тематической критики».
167
Марсель Ашар (1899—1974) французский драматург, киноре-жиссер, член Французской Академии («Жан с Луны», 1929; «Олух», 1957).