Бесспорно лучшим в художественном отношении из имеющих психологическое значение и бесспорно важнейшим в психологическом отношении из художественно-выдержанных рассказов Эдгара Поэ следует считать небольшое его произведение под заглавием «Колодезь и маятник» – рассказ выдержавшего одиночное заключение в инквизиционной тюрьме с неминуемою смертью в перспективе и со всеми ухищрениями инквизиционной злобы в качестве ускорения этой смерти и увеличения ее мучительности. Рассказ этот идет глубоко от души, представляет полную и художественную психологическую исповедь, – и надо только удивляться тому, как мог художник так живо перенестись в столь чуждую для него обстановку, так живо воспроизвести и ощутить все, разумеется, чуждые для него муки. Рассказ начинается после произнесенного судом инквизиции смертного приговора, с момента отвода в тюрьму. Во всем рассказе нет ни одного промолвленного кем бы то ни было слова; в безусловный мрак тюрьмы не прорывается ни один образ; нет или почти нет ни одного прорывающегося наружу действия, имеющего началом своим нравственную или материальную природу; между отдельными проявлениями, нарушающими общую монотонность темницы, проходят не только долгие часы, но даже и дни, – проходит неопределенное, ничем не отличаемое время. Герой не видит самого себя, не слышит звуков собственного своего голоса; он одинок не только во внешнем, но и, вполне отрешенный от мира и даже от собственного своего тела, – безусловно одинок в собственной душе своей. Как видно, и из мира прошлого не приносится к нему ни одно воспоминание, ни одна скорбь, ни одна забота. Он обречен на чисто психическое мучение. А нет большей муки, как безусловно обнаженная, отрешенная от всяких внешних образов, внешних впечатлений. Даже зубная боль являлась бы в таких случаях радостным облегчением. Человек в подобных случаях радостно наносит себе физическую боль, чтобы перестать жить одною только внутреннею скорбью. Таково положение героя в разбираемом нами рассказе. А между тем, сколько движения, силы и действия представляет нам содержание этого рассказа. Но все это большею частью движения и действия бестелесные, не волнующиеся, не вырывающиеся наружу – голо психические, если только можно так выразиться.
«Я был разбить, – так начинается наш рассказ, – разбит до смерти этою мучительно долгою агонией, и когда наконец меня развязали и мне позволено было усесться, я заметил, что чувства мои меня оставили. Смертный приговор, грозный смертный приговор был последнею фразою, резкими своими звуками коснувшейся до моего слуха. После того все, что говорили мне судьи, начало сливаться для меня в каком-то глухом, неопределенном шуме. Через это в душе моей возникло представление какого-то вращательного движения; может быть, оттого, что шум этот невольно напоминал мне шум мельничного колеса. Все это продолжалось, однако, весьма недолгое время; совершенно внезапно я перестал слышать что бы то ни было вообще»!
Припомним положение Пьера Безухова в «Войне и мире» графа Толстого, когда он сидит на станции, после разрыва с женою, один со своим едва еще воспринятым горем, и внутренняя скорбь, внутренняя мука представляются ему свернувшимся с нарезов винтом, с болезненною медлительностью вращающимся все на одном и том же месте. Мы имеем перед собою два весьма аналогичные между собою внутренние состояния, силящиеся выразиться в каком бы то ни было, хотя бы и неопределенном внешнем представлении, облечься в какую бы то ни было внешнюю оболочку. В первом случае, оболочка эта приносится из мира слуховых впечатлений, во втором – из мира видимого. В обоих случаях основною темою является круговращательное движение. Это очень понятно. В душе того и другого героя внутреннее мучение не представляет психического покоя, психической неподвижности, – состояния удрученности, как говорим мы. Совершенно наоборот психическая деятельность, психическое движение производится быстро, со страшною энергиею. «Колебания мысленного, психического маятника» совершаются с страшною силой и поражающею быстротой; но нет перемены места, нет движения ни вперед, ни назад, потому что нет перемены представлений, нет перехода от одного к другому. Все одно и то же представление приговора в форме ли зрительного или слухового ощущения бьет в нас учащенные колебания жизненного маятника. Мы несомненно двигаемся, мы несомненно чувствуем в себе движение, но в то же самое время мы не сознаем изменения в пространстве, не подвигаемся ни вперед, ни назад, остаемся, двигаясь, все на одном и том же месте… В нас что-то вертится невольно, подсказываем мы себе.
«Слившись в общем шуме – продолжает рассказчик, – слуховые впечатления мои прекратились; однако я продолжал еще видеть. Но в каком страшном преувеличении представлялось мне все видимое! Я видел губы одетых в черное судей. Они представлялись мне совершенно бесцветными – белыми, как бумага, на которой пишу я эти слова, и узкими до невозможности; как будто бы они сузились и сжались от жесткости, от непреклонного решения, от непобедимого равнодушия ко всем страданиям человеческим. Я видел, как губы эти двигались, как будто бы с них срывался еще приговор, решающий мою судьбу. Мне казалось, что я вижу, как они произносят отдельные слоги моего имени, и я трепетал, не слыша звуков, которыми сопровождалось бы это движение».
Опять замечательная роскошь психологических деталей, замечательная верность психологического наблюдения, замечательная полнота психического переживания! Губы ссохшиеся и жесткие от сухого и жесткого приговора, по крайней мере, представляющиеся такими! Почему известному роду психических действий придаем мы характер жесткости и сухости, могущий, разумеется, принадлежать только миру явлений материальных? Потому, что мы подмечаем некоторое сродство, некоторую аналогичность между впечатлениями, производимыми внутри нас соответствующими парами явлений, взятыми из каждого из этих различных миров. Нет сходства в явлениях, но есть сродство во внутренних отзывах, которые они производят внутри нас. Мы говорим напр.: «резкий звук» или «резкий цвет», хотя, разумеется, ни звук, ни цвет не могут нас резать; но внутренние чувства, производимые на нас различными сферами ощущения, представляются для нас сходственными между собою, и мы переносим аналогичность эту и на самый мир внешних явлений. Точно также говорим мы и о режущей скорби, и о «резком переходе от горя к радости», хотя в обоих случаях мы и не выходим из пределов внутреннего, психического мира, где всякая «резкость», разумеется, совершенно немыслима. В примере, нами выше представленном, совершается явление обратного рода. Приговор поражает сухостью своею и жесткостью, а под влиянием представления сухости и жесткости – в нравственном смысле – кажутся сжавшимися, ссохшимися, жесткими и сузившимися и самые губы судей, только что произнесшие этот приговор. В этом проявляется влияние нравственного состояния нашего на характер, определенность и окраску внешних ощущений наших. Во всех ощущениях наших всегда и во всяком случае большую или меньшую роль играет фантазия наша; а фантазия, несомненно, находится в вечной зависимости от нравственного нашего настроения. Мы всегда различным образом воспринимаем один и тот же предмет, но подстрекаемая помимо сознания нашего памятью фантазия всегда придает им одну и ту же установившуюся в нас прежнюю окраску; забудемся мы или достигнем искусственного забвения, и предметы представляются уже нам в другом свете.
Но, останавливаясь на всех психологических деталях прелестного рассказа этого, мы никогда не кончили бы нашего по необходимости краткого очерка психологии Эдгара Поэ, а потому, отсылая читателей к художественным воспоминаниям несчастной жертвы инквизиторской злобы, мы перейдем к рассмотрению другого небольшого рассказа нашего писателя – «Сердце-обличитель». Здесь мы имеем перед собою рассказ преступника, убийцы. Но это не исповедь, а скорее апология. Убийца во что бы то ни стало стремится доказать, что страшное преступление, как ни бесцельно было оно в действительности, совершено им, однако, совершенно обдуманно, в состоянии полного сознания своих действий и намерений, без всякой примеси временного или постоянного помешательства.