Его не обязательно ставить на афишу, он должен в одиночестве режиссера, работающего над замыслом, дать эмоциональный и образный толчок, дающий свой оттенок известному в заглавии пьесы жанру.
Николай Погодин назвал “Поэму о топоре” “пьесой в трех действиях с прологом и эпилогом. А режиссер Алексей Дмитриевич Попов назвал спектакль в Театре Революции патетической комедией. Такой жанр придал пространству масштабность, монументальность конструкции, приподнятость музыкального, скорее шумового, оформления, жанровые зарисовки, сочные и яркие – комедийность.
Г.А.Товстоногов определил жанр “Мещан” – трагипошлость.
Английская актриса Элен Терри назвала целую серию английских пьес драмой чашки и блюдца.
Вс.Э.Мейрхольд ставил “Свадьбу Кречинского” А.Сухово-Кобылина как социальную мелодраму.
Г.Козинцев ставил своего “Короля Лира” как “дьяволов водевиль”.
Ю.Завадский свой лучший спектакль последних лет “Петербургские сновидения” по Ф.Достоевскому” трагипророческим балаганом”. Л.Вивьен переделил жанр “На дне” как романтически-философскую трагедию.
Чарли Чаплин называл свои фильмы “драммедиями”.
Дж.Стрелер определяет жанр “Вишневого сада” как “водевиль-трагедия, – комедия – фарс – драма.” Он говорил: “В этой совокупности все то, что кажется мне все более грандиозным, все более совершенным, все более насыщенным смыслом при всей своей видимой простоте, и, я бы даже сказал, невинности”.
От изобретения своего жанра рождается распределение ролей, проводится работа с художником и композитором, определяется стилистика пластики и мизансценирования. От отношения к событиям – темперамент будущего спектакля, страстность решений.
Разное отношение к героям менят жанр. “Горячее сердце” А.Островского в крохотном молодом Московском Областном театре драмы мы решали как народную романтическую комедию, площадную игру в духе “Царя Максимилиана”. На первый план вышли не “темное сонное жадное царство”, а вольнолюбивая Параша. На первый план вышел богатырь, стесняющийся своей силы Гаврила, мудрый Силан, талантливый умелец и выдумщик Аристарх. Сложилась сплоченная боевая команда, успешно борющаяся с Хлыновым, Курослеповым, Градобоевым. Гаврила очень сильный, он даже руку подает очень осторожно, чтобы не причинить боль, он весь в мечте о любимой, в песне. Но когда в последнем действии Параше угрожает опасность, он набатом поднимает соседние деревни, вся округа гудит от возмущения. Гаврила врывается во двор Курослепова с вестью о похищенной Параше, он предстает, как вождь народного восстания! Тогда выбор Гаврилы женихом закономерен для Параши и звучит как победа горячих сердец. В спектакле звучали вольные народные песни: “Жили двенадцать разбойничков и Кудеяр атаман”... Актеры очень полюбили песню Некрасова (а мы думали, что это народная) “Меж высоких хлебов затерялося небогатое наше село...” Потрясающая песня! И вместе с тем, не говоря уж о шедевре МХАТа, “Горячее сердце” имеет еще ряд правомерных сценических жанровых решений пьесы.
Определение режиссером жанра – это обогащение материала пьесы своим жизненным опытом, ощущением современности. Каждое время находит в классическом произведении нечто свое, ранее находившееся в тени. Даже бессмертный Шекспир, вернее, именно бессмертный Шекспир грандиозностью своих масштабов дает возможность проявиться многим точкам зрения, жизненным позициям.
“Ромео и Джульетта” – хрестоматийное произведение о трагической любви, приобретает разные тональности, даже разные жанры, отнюдь не огрубляющие, не искажающие замысла драматурга.
В постановке Алексея Дмитриевича Попова (Театр Революции, 30-е гг.) трагедия прозвучала как рассказ об исторических событиях – ломке феодальной старины и мощно заявляющих о себе представителях Ренессанса. Спектакль был и историческим, и современным, он даже был посвящен комсомолу, молодежи! Мысль, пробивающаяся через замшелость средневековья, звучала остро и темпераментно. Ромео – М.Астангов был не столько любовником, сколько бойцом, мыслителем. Недаром критики называли его молодым Гамлетом.
Постановку С.Радлова в Ленинграде (30-е г.г.) можно было принять за первоисточник трагедии – итальянскую новеллу Бьонделло, в которой стремительность сюжета не оставляла времени и места для философских раздумий. Монтекки и Капулетти были расчетливы, заняты своими делами. “Буржуазная трагедия” – так в кулуарах называли спектакль.
В спектакли А.Эфроса (Драматический театр на Малой Бронной 80-е г.г.) юные герои пришли не столь бездумными и опрометчивыми. Они знали правду о своем времени, знали его ожесточенность и почти примирились с ним. Накал их страсти, лишенный псевдоромантических покровов, пределен, их жизненные позиции – максималистские. Суровость решения, чистота характеров очищали сердца и говорили о невозможности компромиссов. Современное, острое решение.