Борис Викторович Раушенбах с помощью строгих расчетов опровергнет это, казалось бы бесспорное, пятью веками проверенное, мнение.
В музей Рублева Раушенбах попал совершенно случайно: то ли кто-то из приятелей затащил, то ли просто шел мимо и захотелось отвлечься; во всяком случае, живопись, а тем более иконы, его интересовали постольку, поскольку интересуют любого среднестатистического интеллигента («Стыдно не побывать в Третьяковке»). Двумя месяцами раньше он, будучи проездом в Новгороде — путешествовал с дочками на машине, — не выкроил времени, чтобы посмотреть собрание икон Новгородского музея.
Это было в 1966 году.
Иконы его удивили. Древнерусские живописцы писали свои произведения как-то не так. Не так, как принято. Не так, как привычно. Поражало странное, неправильное, с современной точки зрения, изображение предметов… Неправильное? Это слово покоробит Раушенбаха уже тогда, в музее. Ибо было основным и в разъяснениях экскурсоводов, и потом, в статьях видных ученых, в лекциях искусствоведов. Оно, это слово, будет повторяться и спрягаться с другими: не умели, не знали, не смели…
Потом окажется: аналогичными категориями оценивалась и живопись Древнего Египта, и миниатюра Ирана, и искусство средневековых мастеров Запада. Критерием истинности по-прежнему избирался метод Учелло.
«Художник не смел изображать мир таким, каким он его видел в действительности, то есть живо, непосредственно», — с возмущением и удивлением прочтет Раушенбах в «Учебном пособии для студентов художественно-графических факультетов педагогических институтов».
Не смели? Они, нарушающие любые запреты?
Не знали? Они, образованнейшие, просвещеннейшие люди своего времени?
Не умели? Они, чьи творения до сих пор покоряют мир?
Аргументы были неубедительными, объяснения — неполными. Казалось, специалисты либо умалчивают, либо… Либо чего-то не знают. И тут он понял: искусствоведы в своих рассуждениях шли только от художественного образа, от философской канвы, причем часто оценивая мировоззрение древних с точки зрения сегодняшних понятий «хорошо» — «плохо», забывая о законах психологии и принципах геометрии. Именно здесь, в математике, как это ни парадоксально, надо было искать главный ответ.
И вот почему.
Процесс видения — процесс очень сложный, в основе его лежит совместная, согласованная работа глаз и мозга. Ведь на сетчатке отражается только двухмерное пространство, и лишь мозг, насыщенный генетической памятью, опытом — своим и предшествующих поколений — всей эволюции делает его трехмерным. Причем все равно необъективным: видимый («перцептивный» — воспринимаемый) нами мир совсем не таков, каков он есть на самом деле, он реален как-то иначе, наш мозг не копирует мир, а создает его образ. И только пощупав, мы можем узнать его реальный лик.
Вглядитесь в ваш прямоугольный стол, и вы без труда заметите, что он похож на фигуру, именуемую в геометрии трапецией.
Обо всем этом специалисты в области психологии зрительного восприятия догадывались давно. Раушенбах — тоже.
Экспериментальными данными этой науки он воспользовался еще тогда, когда решал задачу, как наилучшим образом сконструировать систему ручного управления космического корабля. Ибо людям, работающим в невесомости — да, кстати, и не только там, — совсем не безразлично, где расположена та или иная кнопка, та или иная ручка: каждый прибор на пульте необходимо отчетливо и в определенной последовательности видеть, чтобы иметь возможность мгновенно нажать, повернуть, выключить.
Кроме того, в космических аппаратах иногда нет так называемой прямой видимости: скажем, на корабле «Союз» отсутствует переднее остекление. Однако во время стыковки необходимо видеть другой корабль или станцию. Для этого в аппарате установлены специальные оптические приборы типа перископов или телевизионных камер, которые, как известно, работают по принципу именно прямой линейной перспективы. Вот тогда уже у Раушенбаха нет-нет да возникал вопрос: а можно ли управлять кораблем по телевизионным «картинкам»? Верно ли, точно ли передают они живое ощущение пространства? Не ведут ли к ошибкам в управлении? А ведь эти вопросы — о «правильности» телевизионного экрана, — по сути дела, и есть вопрос о «правильности» перспективы в живописи…