Хорошо знавший Юрьева его многолетний партнер и младший товарищ Я. О. Малютин писал: "Он как художник, как актер был гораздо шире и, если можно так выразиться, объективней своего собственного репертуара и своих собственных, личных творческих пристрастий. В этом отношении Юрьев был человеком из ряда вон выходящим даже в узком кругу крупнейших актеров русского театра" [32].
Партнер Ермоловой и Савиной, восхищавшийся шиллеровской Жанной д'Арк в исполнении одной и гоголевской Марьей Антоновной в исполнении другой, Юрьев горячо отстаивал традиции романтизма и реализма и вместе с тем не чурался художественных поисков, не отрицал экспериментов.
Будучи руководителем б. Александрийского театра, Юрьев сохранял в репертуаре классику, принципы академизма и последовательно внедрял на его сцену советский репертуар.
Убежденный в том, что искусство призвано объединять, а не разделять людей, он не выносил внутритеатральной борьбы, "хватания друг друга за горло", как он говорил, и не мог примириться с резкими наскоками «левых» критиков и деятелей самой Акдрамы на выработанную им программу постепенной и плавной перестройки работы театра. Решив уйти из своего театра осенью 1928 года, Юрьев направил письмо наркому просвещения А. В. Луначарскому. Это непубликовавшееся письмо отражает этические и эстетические взгляды Юрьева, а потому стоит его привести.
"Дорогой Анатолий Васильевич, считаю своим долгом сообщить Вам, Анатолий Васильевич, о своем уходе из б. Александрийского театра и изложить все причины, заставившие меня решиться на этот шаг… Постоянные демагогические измышления и выпады при каждом удобном случае и в прессе, и на всевозможных выступлениях в отдельных организациях и на собраниях небольшой группы (далеко не всей из недр самого театра) во главе с ближайшим моим помощником (Н.В. Петров — АН. А.) настраивали общественное мнение далеко не в пользу той театральной политики, какой придерживался я. Для меня тогда уже было ясно, что при сложившихся обстоятельствах моя работа нормально проходить не может, тем более что я не умею пользоваться тем оружием, каким не брезговала противная сторона, и я счел за благо послать еще из Киева заявление в Дирекцию с просьбой освободить меня от обязанностей Управляющего труппой. {…} По возвращении в Ленинград я узнал, что на место управляющего назначен Н. В. Петров. {…} На похоронах К. Н, Яковлева с балкона б. Александрийского театра выступали с речами. Выступали и Петров и Курганов (зам. управляющего театром — АН. А.). Между прочим, оба во всеуслышание объявили, что они теперь намерены строить на месте б. Александрийского театра новый, революционный театр.
Я отлично понимаю эту задачу и всемерно, не сочтите за фразу, сочувствую такому театру. Его нужно строить, необходимо строить, страна должна иметь такой театр, но строить его на месте, где он уже давно выстроен, да еще таким замечательным зодчим, как Росси, и не только им одним, и еще не менее замечательными строителями этого театра, какими являлись Сосницкий, Мартынов, Каратыгин, Самойлов, а потом ближе — Давыдов, Савина, Варламов, — это уже до некоторой степени, по моему, может быть и ошибочному, мнению, является вандализмом.
Грубая ошибка, если мы все театры Республики подведем под один знаменатель Театра МГСПС или Театра Революции. Чудесные театры, но нельзя же лишать страну театра и других начал, не менее необходимых современному зрителю.
Трудная задача сохранить все ценное, что донес театр до наших дней, и вместе с тем заставить его быть «живым», чтобы он звучал и в наши дни, внедряя в него все лучшие достижения современности как в смысле драматургии, так и в смысле выявления в творчестве, — дело весьма нелегкое, а мучительно трудное и, конечно, никак не эффектное и совсем не популярное. Я не стану далее распространяться, я уверен, что для Вас ясна вся картина, и думаю, что Вы меня поймете по-хорошему, а также не осудите за мою откровенность и за мое, может быть, с Вашей точки зрения, и ошибочное расхождение с новым направлением нашего театра.
Вот те главные причины, побудившие меня покинуть мой отчий дом.
Искренно преданный и любящий Юр. Юрьев" [33]
Перейдя из б. Александрийского театра в Малый театр, Юрьев вскоре ушел оттуда и, откликнувшись на приглашение Мейерхольда, вступил в труппу его театра. Парадоксальная ситуация! Юрьев ушел из своего "отчего дома" от крайностей «левого» театра и оказался в «левом» театре, в предельном его выражении. Объясняется это только одним — личностью Мейерхольда. Ради него, чтобы вновь встретиться с Мейерхольдом в работе, пришел Юрьев в этот театр. "Почему я это сделал? Я понял, что сейчас для мастеров искусства необходима перестройка, пересмотр старых позиций. Скажу прямо: я еще хочу учиться" [34]. Учиться, конечно, можно и в шестьдесят лет, но переучиваться тяжело, да он этого и не желал. Со всех сторон Юрьев слышал, что идти ему в этот театр не надо, но он решил все-таки попробовать. О дальнейшем он пока не загадывал. Мейерхольд пригласил Юрьева играть его старую роль — Кречинского в "Свадьбе Кречинского".
Образ Кречинского сопутствовал Юрьеву около трех десятилетий. Актер играл эту роль много лет на сцене Александринского театра — Театра драмы им. А. С. Пушкина (премьера — 25 января 1917 года, постановка В. Э. Мейерхольда и А. Н. Лаврентьева), играл в Малом театре в 1931 году, когда служил там, наконец, на сцене Театра им. Вс. Мейерхольда в 1933 году, когда знаменитый режиссер вернулся к этой пьесе, пригласил Юрьева для участия в ней и совершенно по-новому ее поставил.
Играть одну роль в разных постановках трех крупнейших театров с разными партнерами, которые обладали разной индивидуальностью, и везде сохранять свою трактовку и свою манеру — это значило держаться твердых взглядов на собственную работу и не менять их даже тогда, когда обстоятельства, казалось бы, принуждали к тому. Ведь Юрьев — Кречинский играл с такими разными исполнителями роли Расплюева, как В. Н. Давыдов и Б. А. Горин-Горяйнов (Александрийский театр — Акдрама — Театр им. А. С. Пушкина), С. Л. Кузнецов (Малый театр), И. В. Ильинский (Театр им. Вс. Мейерхольда).
В 1917 году в Александрийском театре Мейерхольд осуществил постановку всей сухово-кобылинской трилогии. Конечно же, его занимали прежде всего «Дело» и "Смерть Тарелкина" ("Веселые расплюевские дни"), как произведения, в которых сатирическая заостренность выражалась элементами гротеска, трагикомедии и буффонады. "Свадьба Кречинского" меньше других пьес трилогии отвечала его художественным пристрастиям. В связи с этим появился и сорежиссер, выученик МХТ А. Н. Лаврентьев, и не свойственная Мейерхольду ставка на одного актера, в данном случае на В. Н. Давыдова в его давней коронной роли Расплюева.
"Записки" Юрьева содержат подробное описание спектакля "Свадьба Кречинского", шедшего в начале XX века в Александрийском театре с блистательным составом исполнителей: Кречинский — Далматов, Расплюев Давыдов, Муромский — Варламов, Атуева — Стрельская, Лидочка — Стравинская. Играя Кречинского, Юрьев следовал той традиции исполнения роли, начало которой положил Далматов.
В спектакле 1917 года Мейерхольд не пытался посягнуть на укоренившиеся представления о пьесе, давно привычные трактовки. В этом смысле спектакль, где одним из постановщиков значился Мейерхольд, не был спектаклем Мейерхольда. И совсем по-иному подошел режиссер к комедии в 1933 году. Сейчас, уже в своем театре, после знаменитых «Леса», «Ревизора», "Горе уму", Мейерхольд стремился «актуализировать» "Свадьбу Кречинского", снять с пьесы слой рутины, опрокинуть устойчивые, мало менявшиеся на протяжении десятилетий актерские решения и традиционные характеристики.
Режиссерская мысль Мейерхольда была сосредоточена главным образом на теме денег и образе Кречинского. Мейерхольд хотел показать "трагедию людей на деньгах, около денег, из-за денег, во имя денег" [35]. Отсюда громадное значение, которое придавал Мейерхольд в спектакле именно теме денег. "Правильно было бы назвать эту пьесу «Деньги», — писал он [36]. Отсюда и пространные цитаты из К. Маркса о деньгах в статье режиссера, предварявшей спектакль, и стремление через "Свадьбу Кречинского" показать "извращенную власть" денег в современном обществе. Что же касалось Кречинского, то Мейерхольд, в соответствии с духом времени, хотел показать его как "страшного афериста, призванного действовать в мире в качестве агента великого капитала", и в то же время как фигуру зловещую и таинственную. Весь первый акт Мейерхольд строил так, что зрители не видели лица Кречинского. В образе Кречинского соединялись две режиссерские задачи, две темы — тема социально-разоблачительная и тема игрока, человека отчаянного, загадочного, борющегося с судьбой. Первая тема была данью времени и усиленно декларировалась в печати; вторая продолжала дореволюционные совместные поиски Мейерхольда и Юрьева, и о ней в начале 1930-х годов публично не говорилось. Но режиссерские замыслы и декларации далеко не всегда реализуются на практике. Так и тут. Как справедливо заметил К. Л. Рудницкий, "тема денег, патетически звучавшая в спектакле, была для зрителей 1933 года довольно условной" [37].