В театре, каким мы его знаем, текст – это все. Текст постигается, он определенно допущен на сцену, и все это уже вошло в нравы и дух времени, все это относится к разряду духовных ценностей: главный язык – это язык слов. Однако даже оставаясь на точке зрения Запада, приходится признать, что речь окостенела, что слова ее, что все слова вообще застыли, оказались скованными в своих значениях, в схематичной и ограниченной терминологии. Для существующего сейчас театра написанное слово имеет такую же ценность, что и слово произнесенное. А потому некоторым любителям театра кажется, что прочитанная пьеса дарит радости столь же определенные, столь же сильные, что и пьеса поставленная. А все, что касается особого произношения слова, той вибрации, которую слово это может распространять в пространстве, от них ускользает, как ускользает и то, что все это способно прибавить к мысли. Слово, понимаемое таким образом, имеет одну только дискурсивную значимость, то есть функцию разъяснения смысла. В подобных обстоятельствах не будет преувеличением утверждать, что ввиду своей ясно обозначенной и завершенной терминологичности слово создано лишь для того, чтобы останавливать мысль, оно сообщает ей четкий контур, но оно же ее заканчивает; короче, слово – это завершение.
Понятно, что и поэзия отнюдь не случайно ушла из театра. И вовсе не по простому стечению обстоятельств у нас давно уже не появлялось поэта-драматурга, У словесного языка – свои законы. За последние четыреста с лишним лет повсюду, а особенно во Франции, мы слишком привыкли использовать в театре слова только ради обозначения. Мы заставляли действие вращаться вокруг психологических тем, набор существенных сочетаний которых отнюдь не безграничен. Мы слишком привыкли в театре обходиться без любопытства, и в особенности без воображения,
Театр, как и язык, нуждается в том, чтобы его освободили.
Упорное стремление заставлять персоналки вступать в диалог по поводу чувств, страстей, побуждений и импульсов чисто психологического порядка, когда слово восполняет собою многообразные мимические действия, поскольку мы находимся в сфере четких определений, – это упорное стремление привело к тому, что театр утратил истинный смысл своего существования, а нам осталось пожелать ему разве что больше молчания, пребывая в котором нам легче расслышать жизнь. Западная психология выражается именно в диалоге; а навязчивое присутствие ясного слова, которое проговаривает все до конца, приводит к иссушению самих слов.
Восточный театр сумел сохранить за словами некую выразительную значимость, поскольку для самого слова его ясный смысл – это еще не все, важна и музыка речи, обращенная непосредственно к бессознательному. Вот почему в восточном театре нет просто языка слов, есть язык жестов, поз, знаков, который с точки зрения приведенной в действие мысли обладает такой же выразительной и раскрывающей смысл значимостью, что и тот, первый. А поскольку на Востоке этот язык знаков ставят выше того другого языка, ему приписывают и непосредственно магические возможности. Ему позволено обращаться не просто к духу, но к органам чувств, достигая посредством этих чувств еще более многообразных и плодотворных областей чувственности, находящейся в постоянном движении.
Стало быть, если у нас автор – это тот, кто располагает словесным языком, тогда как режиссер-постановщик остается его рабом, все сводится к простой проблеме слов. Существует путаница в терминах, проистекающая из того, что для нас, сообразно смыслу, обыкновенно вкладываемому в само понятие "постановщик", последний выступает всего лишь ремесленником, наладчиком, неким переводчиком, вечно озабоченным тем, чтобы переложить драматическое произведение с одного языка на другой; подобная путаница оказывается возможной, а постановщик бывает принужден склонять голову перед драматургом, только если подразумевается, что язык слов выше всех прочих языков, в театре же допустим только этот словесный язык.
Но стоит хотя бы отчасти воротиться вспять к дыхательным, пластичным, активным истокам языка, стоит присоединить слова к породившим их физическим движениям, стоит логической и дискурсивной стороне речи исчезнуть, сокрывшись в ее физическом и аффективном звучании, – иначе говоря, стоит словам, вместо того чтобы браться исключительно со стороны своего грамматического смысла, прийти к восприятию со стороны звучания, стоит им оказаться схваченными в качестве движений, причем так, чтобы сами эти движения уподобились другим движениям, простым и ясным, вроде тех, что сопровождают нас во всех жизненных обстоятельствах, но редко встречаются у актеров на сцене, – стоит этому произойти, и сам язык литературы перестроится, станет поистине живым; рядом же с этим, как на полотнах некоторых старых мастеров, вещи вдруг сами начнут говорить. Свет, вместо того чтобы составлять элемент оформления, примет вид настоящего языка, а сценические объекты, исполненные неясного гула означений, по-новому упорядочатся и покажут нам новые узоры. Вот этим-то непосредственным и физическим языком располагает один только постановщик. Так ему представится случай творить вполне независимо.