Я предлагаю вернуться в театре к этой простейшей магической идее, подхваченной современным психоанализом, – идее, согласно которой, чтобы добиться выздоровления больного, нужно заставить его принять внешние очертания того состояния, в которое его желательно привести.
Я предлагаю отказаться от того эмпиризма образов, которые случайно привносятся бессознательным и которые столь же бессознательно вводятся в оборот; их называют поэтическими образами, а, стало быть, образами герметическими, как если бы тот род транса, что несет с собою поэзия, не находил себе отзвука во всей нашей чувственности, во всех нервах, и как если бы поэзия была некой смутной силой, не разнообразящей своих движений.
Я предлагаю вернуться посредством театра к идее физического постижения образов и средств погружения в транс, подобно тому, как китайской медицине были ведомы в человеческой анатомии особые точки, которые можно было уколоть, а уж те, в свою очередь, управляли всем, вплоть до самых тонких функций.
Если кто-нибудь позабыл коммуникативную мощь и магический миметизм жеста, театр может вновь обучить его этому, поскольку жест несет с собою свою силу, в театре же все равно действуют человеческие существа, которые призваны проявлять силу жеста, ими совершаемого.
Заниматься искусством – значит лишить жест его отзвука во всем организме, между тем как этот отзвук, коль скоро жест совершен в надлежащих условиях и с надлежащей силой, склоняет организм, а уж через него – и всю индивидуальность человека, к тому, чтобы принимать отношения, соответствующие совершенному жесту.
Театр – это единственное место в мире и последнее средство в оставшемся нам наборе, которое позволяет прямо пробиться к цельному организму; в период невроза или низкой чувственности, вроде той, в которой мы погрязли сейчас, это средство помогает нам бороться с этой низкой чувственностью физическими способами, которым она не в силах противостоять.
Если музыка воздействует на змей, то это происходит не благодаря возвышенным духовным понятиям, которые она им сообщает, но потому, что змеи длинны, потому что они во всю длину тянутся по земле, потому что тела их касаются земли почти всей своей протяженностью; и музыкальные вибрации, передающиеся земле, достигают змеи как некое весьма изысканное и весьма долгое поглаживание; ну что ж, я предлагаю поступать со зрителями примерно так же, как со змеями, когда тех заклинают, – иначе говоря, через посредство организма заставить их вернуться к самым изысканным понятиям.
Вначале действовать грубыми средствами, которые с течением времени становятся все более изысканными. Эти непосредственные грубые средства с самого начала захватывают внимание зрителя.
Вот почему в "театре жестокости" зритель находится посредине, тогда как зрелище окружает его со всех сторон.
В этом зрелище постоянно его озвучивание: звуки, шумы, крики прежде всего привлекаются ради своих вибрационных свойств, а уж затем – ради того, что они представляют.
В число этих средств, которые становятся все более изысканными, в свой черед вступает и свет. Свет, что создан не только для того, чтобы окрашивать или освещать, свет, несущий с собою свою силу, свое воздействие, свои смутные внушения. А ведь свет зеленой пещеры создает для организма совсем не те же чувственные предрасположенности, что свет просторного ветреного дня.
Вслед за звуком и светом приходит черед действия и динамизма этого действия: именно здесь театр, вовсе не копируя жизнь, вступает в общение, – коль скоро он на это способен, – с чистыми силами. И независимо от того, принимают это или нет, все равно существует оборот речи, называющий "силами" то, что внутри бессознательного порождает заряженные энергией образы, а во внешнем плане приводит к бесцельному преступлению.
Сжатое и неистовое действие в чем-то подобно лиризму: оно вызывает сверхъестественные образы, кровотечение образов, и хлещущая кровавая струя образов пребывает как в голове у поэта, так и в голове зрителя.
Каковы бы ни были конфликты, которыми одержимо сознание эпохи, я бросаю вызов зрителю, которому передали свою кровь неистовые сцены, который ощутил в себе движение высшего действия, который во внезапной вспышке озарения увидел в необычайных фактах необычайные и существенные движения собственной мысли, – когда неистовство и кровь были поставлены на службу неистовству мысли, – я бросаю вызов зрителю, предлагая ему выйти наружу, за пределы идей рискованной и случайной войны, бунта и убийства.
Будучи изложенной таким образом, эта мысль кажется слишком поспешной и детской. Скажут, что пример взывает к другому примеру, что внешняя форма, свойственная выздоровлению, влечет за собою выздоровление, тогда как внешняя форма убийства – убийство. Все зависит от способа и от степени чистоты, с которой это делается. Есть, конечно, и риск. Но не следует забывать о том, что хотя жест в театре и неистов, он все же бескорыстен, что театр наставляет как раз о бесполезности действия, которое, раз совершившись, более не может быть совершено, – равно как и о высшей бесполезности не использованного действием состояния, каковое, будучи обращенным, вспять , создает тонкую возгонку чувства.