Лирический герой 70-х гг. более сосредоточен на своих чувствах, на смену демократической стихии «многоголосья» часто приходит самоанализ, а вместе с ним и лермонтовские интонации. «Лирика Некрасова 70-х гг. более чем когда-либо несет настроения сомнений, тревоги, подчас прямого пессимизма. Его все меньше можно рассматривать как поэта лишь народной крестьянской Руси. Все чаще образ мира как крестьянского жизнеустройства вытесняется образом мира как всеобщего миропорядка. Масштабы, которыми меряется жизнь, поистине становятся мировыми».[531]
Это приводит к обновлению поэтической образности некрасовской лирики. В ней совершается отчасти аналогичная фетовской символизация художественной детали. Так, в стихотворении «Друзьям» (1876) деталь из крестьянского быта («лапти народные») приобретает многозначительность символа.[532]
Переосмысливаются и получают новую жизнь старые темы и образы его собственной поэзии. В 70-х гг. Некрасов вновь обращается, например, к сравнению Музы с крестьянкой, но делает это иначе. В 1848 г. поэт вел Музу на Сенную площадь, показывал, не гнушаясь страшными подробностями, сцену избиения кнутом молодой крестьянки и лишь затем, обращаясь к Музе, говорил: «Гляди, Сестра твоя родная». В 70-х гг. поэт стремится сфокусировать в емкий поэтический символ то, что было открыто аналитически в предшествующей лирике:
Эта устремленность к итогу и синтезу получила свое завершение в лирическом цикле «Последние песни» (1877), напоминающем тургеневские «Стихотворения в прозе».
Излюбленный у Некрасова прием циклизации лирических стихов или сценок внутри одного произведения к 70-м гг. тоже существенно изменяется. В 40–50-е гг. Некрасов создал известный «панаевский цикл» интимной лирики, в котором впервые в русской поэзии рядом с образом лирического героя появился образ героини, обладающей своим собственным «голосом», меняющийся от стиха к стиху.[533] Поэт здесь как бы отдавался непосредственному переживанию различных перипетий своего любовного романа. И образ любимой женщины раскрывался в нем в новых и новых, подчас неожиданных поворотах.
В 70-х гг. поэт еще раз возвращается к этому роману в лирическом цикле «Три элегии» (1873). Но принципы циклизации теперь оказываются противоположными. Некрасов пытается свести драматические перипетии романа к некоему общему поэтико-философскому итогу. В «Трех элегиях» уже отсутствует конкретный, живой и изменчивый облик любимой женщины, в стихи не впускается ее живое слово, а вместе с ним и та «проза», которая «в любви неизбежна». Драматизм любовных чувств здесь охвачен в его конечных, роковых пределах: любовь и смерть, бесконечность чувства и конечность жизни. Сгущение поэтической логики, почти философская строгость композиции цикла сказывается даже в заглавии: «Три элегии» — три стадии романа, сменяющие одна другую по законам философской триады. И даже поэтический язык этого произведения тяготеет к итоговым, освященным традицией поэтическим формулам: «судьба», «изгнанье», «заточенье», «ревнивые мечты», «роковые волны».
«Панаевский цикл» складывался у поэта совершенно иначе. Здесь отсутствовал какой-либо план и предварительная композиционная продуманность. Несмотря на очевидное внутреннее единство, — а может быть, и благодаря ему, — Некрасов не пытался структурно оформить этот цикл, дать ему название. Связи внутри панаевского цикла возникали непроизвольно и непреднамеренно.
Наблюдения над принципами циклизации в стихах 60-х гг. «О погоде» и в стихотворении 70-х гг. «Уныние» (1874) приводят к аналогичным выводам. В первом произведении само название предполагало погружение поэта в стихию непроизвольных наблюдений, фиксацию их природного многообразия. «Уныние», подобно циклу «О погоде», составлено из серии конкретных жизненных зарисовок. Но если в цикле «О погоде» сценки значимы еще и сами по себе, вне общего итога, который выясняется постепенно, в ходе ассоциативных сцеплений между ними, то в «Унынии» все многообразие поэтических зарисовок решительно и энергично стягивается к общему итогу, общему настроению, имя которому — «уныние».
Наряду с бесспорными поэтическими открытиями путь, по которому пошла некрасовская поэзия 70-х гг., обнаруживал и свои утраты. С одной стороны, лирика Некрасова, напрягая все свои внутренние возможности, поднималась к емким поэтическим образам, становилась краткой, энергичной и афористичной. С другой стороны, приглушалась свойственная искусству Некрасова 50–60-х гг. непосредственность в отношениях с действительностью. Многообразие жизненных связей в ней не столько отыскивалось заново, сколько подводилось под некий общий, уже открытый искусством смысл. В. В. Гиппиус заметил, например, что традиционные пушкинские и лермонтовские поэтические формулы в стихах Некрасова 70-х гг. теряют свойственную им многосмысленность и превращаются в устойчивые знаки, определяющие жизненное явление, поэтическому анализу которого Некрасов теперь не хочет отдаваться.
Заметно трансформируется в 70-е гг. и юмористическое творчество шестидесятников — поэтов, группировавшихся вокруг журнала «Искра» и занимавших одно из ведущих мест в некрасовской школе поэзии. Перемены эти аналогичны тем, которые сопровождали эволюцию некрасовской поэзии. Даже у Д. Д. Минаева (1835–1889), с изящной юмористической легкостью менявшего одну за другой поэтические маски, в 70-е гг. пробивается прямой сатирический голос автора, горький, саркастический смех. Юмористическое версификаторство теперь уже не удовлетворяет поэта. Одновременно возникает тяга к афористичной, сатирически сгущенной образности. В творчестве позднего Минаева развивается и совершенствуется искусство эпиграммы, поэтика каламбура. Не случайно бо́льшая часть его эпиграмм создана в 70-е гг. В минаевских пародиях этого времени значительно свертывается собственно пародийное начало за счет нарастания прямого морализаторства. Пародия на «Жалобы музы» Полонского завершается, например, лобовым сатирическим выпадом от автора: «И только поэт одного не поймет: О чем это думает бедный народ».[534]
В стихах, где традиционная сатирическая маска все еще применяется, исчезают юмористическая вольность, озорство и артистизм, свойственные поэзии искровцев 60-х гг. Все чаще прорывается бичующий голос автора, его злой сатирический смех.
Меняется само качество искровского юмора. Возрождается «старомодный» для 60-х гг., аристократически приподнятый над миром «витийства грозный дар»:
Одновременно в поэзии Минаева нарастает «преднадсоновская» стихия сомнений и рефлексий, появляются жалобы на жестокую действительность, убившую лучшие надежды, развеявшую светлые верования: «И если вырвет смех, то не веселый, злой, Как в осень ветра стон, под непроглядной мглой…» (II, 458). Изменяются масштабы сатирических обобщений. Исчезает типичная для юмора шестидесятников острота реакций на злобу дня. В орбиту сатирического освещения втягиваются такие универсальные категории, как «свет», «мир» (сатирическая поэма Минаева «Кому на свете жить плохо», 1871). В сатирической поэме «Демон» (1874–1878) Минаев стремится к всеевропейскому охвату событий. В поэзии искровцев все чаще звучит мотив сомнения в народных силах, в перспективах народной жизни вообще. Народная Русь предстает в аллегорическом образе спящего великана («Сон великана» Минаева).
Значительные перемены происходят и в области переводческих симпатий поэтов-искровцев. Увлечение демократической песенной культурой Беранже, под знаком которого прошли 60-е гг., сменяется теперь пристальным вниманием к поэзии Шарля Бодлера с ее бунтарским неприятием трагической неустроенности мира.[536] Появляются первые переводы его стихов, выполненные Николаем Курочкиным (1830–1884) и Дмитрием Минаевым. Так по всем направлениям развития поэзии искровцев в 70-е гг. начинают заявлять о себе симптомы нового понимания кризиса гражданского направления в искусстве. 70-е гг. с их нарастающим драматизмом в исторических судьбах России принесли с собою более суровую и напряженную атмосферу гражданственности. Искусство поэтов-искровцев вынуждено было отстаивать чистоту и верность своей позиции путем своеобразной ее аристократизации. Свободные выходы его к действительности, возможные в эпоху 60-х гг., теперь всячески сдерживались и ограничивались.
530
Об этической позиции Некрасова в 70-х гг. см.: Никитина А. И. О нравственном идеале в лирике Некрасова семидесятых годов. — В кн.: Ф. М. Достоевский, Н. А. Некрасов. Сб. науч. трудов. Л., 1974, с. 205–216.
531
Скатов Н. Н. Россия у Александра Блока и поэтическая традиция Некрасова. — Рус. лит., 1970, № 3, с. 41.
536
См.: Балашов Н. И. Легенда и правда о Бодлере. — В кн.: Бодлер Ш. Цветы зла. М., 1970, с. 238.