Несмотря на резкое отличие проблематики, «Гофолия» по некоторым особенностям своей художественной структуры может быть сопоставлена с «Федрой» — прежде всего по той роли, которую играют здесь многочисленные побочные реминисценции. Как в «Федре» античная мифология, так здесь ветхозаветные образы, мотивы, фразеология создают целый мир, суровый и исступленный, исполненный трепета перед грозным и карающим божеством. С этим миром, полным напряженного драматизма, контрастируют лирические хоры девушек — композиционный прием, впервые введенный еще в «Эсфири».
Важным структурным элементом пьесы является мотив пророчества. В качестве композиционного приема он встречается и в других трагедиях Расина — в более развернутой форме в прощальных словах Агриппины, в виде лаконичного намека в «Ифигении» (см. примечания). Раздвигая временные рамки действия, позволяя заглянуть в будущее (известное зрителю из истории и мифологии), пророчество продлевает линейное развитие действия и включает его тем самым в более широкую историческую перспективу. В «Гофолии» этот прием носит иной характер — пророчество органически связано с сюжетным материалом пьесы, фигура пророка является как бы ее символическим идейным центром, имена, деяния, судьбы библейских пророков, их речения, текстуально входящие в ткань трагедии, встречаются на каждом шагу. Пророческими являются вещий сон Гофолии, экстатическое видение Иодая об убийстве Захарии и грядущем отступничестве Иоаса, последние слова Гофолии о преступной крови Ахава и Иезавели, которая некогда проснется в жилах юного Иоаса. [348] Эти настойчиво повторяющиеся предсказания создают впечатление циклической повторяемости событий и страстей. Библейский мир в отличие от древнегреческого оказывается замкнутым в себе, течение времени — остановленным, как солнце Иисусом Навином. Сегодняшний праведник придет к тому же, чем запятнали себя его предки. Янсенистская идея предопределения получает гораздо более отчетливую и «глобальную» форму. Но она же с поразительной силой и драматизмом раскрывает ничтожество сильных мира сего, напоминает об их нравственной ответственности и неминуемом возмездии за насилие и преступление.
По своим идейным и художественным особенностям «Гофолия» знаменует новую фазу французской классической трагедии — она уже стоит в преддверии просветительского классицизма, и ее первое публичное представление в 1716 г. можно рассматривать как поворотный пункт в развитии французского театра. Об этом свидетельствует, в частности, восторженный отзыв молодого Вольтера, для которого «Гофолия» на всю жизнь осталась лучшей французской трагедией.
Последние годы жизни Расина отмечены все той же печатью двойственности, которая обнаруживается в период создания «Гофолии». С одной стороны, он признанный любимец двора, удостоенный чинов и почестей; с другой — единомышленник и заступник гонимых и преследуемых янсенистов; слава и гордость французского театра — и благочестивый автор «Краткой истории Пор-Рояля», отрекшийся от своей прежней деятельности, строго соблюдающий предписания религии. Эта двойственность обнаруживается и в частной жизни Расина: он хлопочет о придворной карьере для своего сына и одновременно пытается поместить свою дочь, пожелавшую стать монахиней, в монастырь Пор-Рояль, официально закрытый для приема новых послушниц и находящийся под угрозой полного запрещения.
По-видимому, растущее сближение Расина с янсенистами и шаги, предпринятые им в их защиту, вызвали в какой-то момент неудовольствие короля и госпожи де Ментенон. Однако вряд ли можно говорить, как это делается в ряде биографических очерков, о том, что он «впал в немилость». Постепенное отдаление от двора в последние полтора года его жизни произошло, видимо, по инициативе самого Расина как результат усилившихся религиозных настроений.
Расин умер 21 апреля 1699 г.
9
Судьба творческого наследия Расина отразила этапы, которыми отмечено литературное развитие последующих столетий.
На протяжении значительной части XVIII века Расин — общепризнанный классик, один из двух создателей высокой трагедии, которая становится своего рода эталоном классицизма в его разных национальных вариантах.
Эпоха сентиментализма приносит с собой критический пересмотр классической эстетики в целом и отрицательную оценку творчества Расина. Демократически настроенная буржуазная критика конца XVIII в. (в особенности руссоистского направления) видит в нем по преимуществу придворного поэта, ограниченного условностями и этикетом своего времени и своей среды. Это неприятие в особенно резкой форме проявляется в Германии, где оно выражает одновременно демократический протест против придворного искусства и национальное самоутверждение в противовес влиянию иностранных образцов, в эпоху «бури и натиска» Гердер, Гете, Ленц выдвигают в противовес французской классической трагедии, этому «манекену древних» (Гердер), драму Шекспира. Это противопоставление, которое мы бы сегодня назвали типологическим, осмысляется в эпоху романтизма как программа борьбы за новые принципы и идеалы литературы — достаточно назвать книгу Стендаля «Расин и Шекспир» (1823), ставшую манифестом романтического направления.