Он содрогнулся из-за Эсме, искушенный опасением в мире, для нее достаточно реальном: однажды она перепугалась, когда самолет со скоростью звука распотрошил над ними небо и вывалил его обрывки, словно небосвод тошнило от их тел, идущих внизу. Один он бы и бровью не повел, отгородился бы, как от любого исступленного движения в мире. Но ее ужас его потряс; и она была права. А если бы, напротив они встретили на улице в солнечный денек того раннего иезуита отца Аншиетту, укрытого зонтиком из птиц, что он призвал парить над ним. не отставая ни на шаг, она бы оценила такую находчивость без всякого кощунственного любопытства, а то еще бы и не подумала рассказать об увиденном ни одной живой душе. Зато самолет! Встреть она святого Петра Алькантрийского, святого Петра Ноласко, святого Педро Гонсалеса, идущих, как у них заведено, по морским волнам, — то что же, и в тех моционах больше смысла, чем в полосе какодемонического сумасбродства, раскалывающего самый небесный купол.
Стэнли вдруг сдвинулся, сел, словно вырываясь из-под чар. Застыл, оцепенев на краю кровати, стискивая зубы, словно присмиряя деятельность разума, которую никак не мог расшевелить днем, когда пытался работать. Как Бах достиг всего, чего достиг? И Палестрина? а пьесы Андреа и Джованни Габриэлей? а органные концерты Корелли? Вот кем он восхищался превыше всего в этой жизни — за то, что они коснулись происхождения замысла и все распознали. И как? музыкой, написанной для Церкви. Написанной не с одержимостью авторским правом на уме; написанной не для исполнения мужчинами в поношенных смокингах, пения девушками в блестках, тяжб из-за гонораров и прав на радио, прав на запись, прав профсоюзов; написанных не для звучания из подключенной к стене пластмассовой коробки размером с череп как фона для соблазнов и комиксов, для споров из-за автомобилей, характера, размера рубашек, коктейлей, для тра-ля-ля одинокой девушки, стирающей пояс-корсет; написанной не для чередования с рекомендациями лекарств от головной боли и расстройства желудка, моющих средств, масла для волос… О Боже! dove sei Fenestrula?[120]
И все-таки он не встал, а сидел, уставившись на тусклые очертания репродукции собора. Под ней стоял стол, где он работал, картонная учебная клавиатура посередине, с обоих концов приваленная неровными стопками бумаги, одна — под керамическим осколком, вторая — под Liber Usualis[121], раскрытом на Missae pro Defunctis[122], его собственных каракулях, втиснутых на полях у величественных слов между станами, — Quântus trémor est futurus, Quando judex est venturus…[123] И одна страница была заложена растрепанным клочком из блокнота. То был Misereris omnium[124] на клочке — выписано это стихотворение Микеланджело, а рядом — ломаная попытка перевода Стэнли:
О Dio. о Dio, о Dio,
Chi m a tolro a me sresso
О Боже, о Боже. о Боже,
Кто похитил меня у меня у меня меня
Ch'a me fusse più presso
О più di me poressi,
Кто был ближайшим (ближе всех) ко мне
И мог больше меня
Больше для меня
che poss’ io? О Dio, о Dio, о Dio.
Чем могу я?[125]
Уголком глаза он заметил точки грязи на полу и по привычке протянул к ним руку и махнул, чтобы узнать, двигаются ли они по своей воле. Зуб ныл; и, когда Стэнли лег обратно, ему снова вспомнилась мать, кому он посвятил бы свое произведение, когда закончит. Он посмотрел на наручные часы, выключил свет и, закрыв глаза, объял видение антифонических духовых Джованни Габриэли, изливающихся из двух церковных хоров в соборе святого Марка, чтобы встретиться над головами собравшихся внизу.
Его произведение, вечно незавершенное, было словно заказ от средневекового князя — князя, который приказал возвести себе гробницу, а потом беспрестанно засыпал творца чередой каминов и дверных проемов, сором сей жизни, покуда гробница стояла незаконченной. Так и Стэнли работал над этим огромным музыкальным трудом, когда мог, возводя гробницу, которой, знал Стэнли, его труд и станет, ведь любое созданное произведение искусства — гробница своего создателя: а значит, он не мог бросать его как попало, видя со всех сторон недоделанную работу. Произведение необходимо довести до полнейшего совершенства, насколько Стэнли дано его понять, каждая нота и каждый такт, каждый переход и темп в музыкальном рисунке над собой, против себя и в себе должны были стать неуязвимыми для времени: акт в «Божественной комедии»; звукопись в «Реквиеме»; закаленные против времени, как старые мастера готовили свои полотна и свои пигменты, чтобы, когда их призовут, их труд по-прежнему хранил уловленное совершенство. Не то что творилось вокруг Стэнли сейчас: пиши, когда полотно растянуто и замазано свинцовыми белилами, а то и вовсе не подготовлено, слова — на бумагу, мерцающие изображения — на целлулоид, не думая ни о чем, кроме следующего слова, и изображения, и мазка. (Стэнли трудился на макулатурной бумаге, которую линовал сам, и на задних сторонах конвертов, старых писем или старых партитур, которые он стирал. Стопку новой бумаги он приберегал для финальной композиции.)
121
125