Не задвигая ящика, Суханов подошел к окну, откуда была видна темная арка соседнего проходного двора, через которую Валерка обычно возвращается из школы. Какая-то девочка на асфальте рисовала розовым мелком дом, трубу и дым из нее. И тут Суханова как встряхнуло. Возникла фраза — тоскливая и безжалостная. Она даже не звучала в нем, а виделась ему на фоне темной арки: «А что, если Валерка не спросит?..»
«…Как зов оттуда»
Для послесловия к этой книге можно было воспользоваться двумя надежными, не раз опробованными ходами: проза поэта и фронтовое поколение. Каждый из них, как известно, создает благодатные условия к тому, чтобы свободно вилась нить разговора.
Действительно, Глазов вошел в литературу как поэт. За первые двадцать лет, с 1951 года, он издал, если не ошибаюсь, десять поэтических сборников. Да и по сию пору он пишет стихи, довольно много переводит, особенно из украинской поэзии. Так что в его повестях и рассказах и впрямь можно обнаружить и поэтичность, и лиризм, и метафоричность, и многое иное, часто сопутствующее прозе поэтов.
И действительно, он принадлежит к фронтовому поколению, воевал, был тяжело ранен. И большинство его произведений — о войне. И весь этот том — фактически о войне. Но есть у него повести и не о войне, в том числе последняя, сюда не включенная, — «Без наркоза», из жизни врачей. Да и то, ведь фронтовая юность — не вериги, которые писателю назначено носить всю жизнь!
Конечно, опаленная войной юность сильно и страстно отзывается в его стихах и прозе. Но не только она. Григорий Глазов — талантливый писатель, который успешно работает в поэзии, прозе, кинодраматургии и который остро ощущает многообразные общественные и духовные движения современности. И таким его и надо принимать — полнозвучным талантливым писателем, а не «представителем» поэтического цеха или военной формации.
Каждый, кто прочел эту книгу, вероятно, ощутил, что свой путь прозаика Глазов начинал с рассказов, еще боязливо отрываясь поначалу и от уже проторенной поэтической дороги, и от привычного лирического рассказа о себе. Это была как бы разведка, проба сил. И автобиографического в них гораздо больше, чем в последующих повестях (на первую повесть он решился лишь в 1971 году, спустя шесть лет после своего дебюта в качестве рассказчика).
В большинстве рассказов, вне зависимости от того, написаны они о войне или о мирной жизни, главенствовало желание уловить, передать настроение. Было ли это ликующее счастье рассказа «В мое дежурство», где радист, «точечка-тирешечка», майской ночью неожиданно поймал по армейской рации известие о конце войны, о нашей победе, Победе! Было ли это возникшее в удивительном сплетении нежности, музыки, пьянящей радости лирическое чувство рассказа о возвращении с фронта в родной город, где его верно ждала Лидуся, которой он даже не писал все военные годы. Была ли это, наконец, щемящая горечь рассказа о встрече спустя четверть века с бывшими одноклассниками. Оба последних рассказа — «Возвращение» и «А ехать-то чуть меньше суток» — проникнуты ощущением своей вины перед людьми, обостренным осуждением своей нечуткости, душевной глухоты. Искренность осознания вины придает настроению этих рассказов особую — и впрямь, наверное, поэтическую — пронзительность.
К этим рассказам, стремящимся передать настроение и, как правило, написанным от первого лица, примыкают и такие, как «Старый враль». С «паустовской» акварельностью и несколько сентиментальной романтичностью повествуется в нем о старике переплетчике, который сочинял трогательные и милосердные сказки о неизменной победе добра и сумел поддержать, утешить, согреть захолодавшее сердце молодой учительницы.
Но все заметнее становилось в рассказах движение к драматическим ситуациям, пробуждающим уже не столько настроение, сколько напряженную мысль. И ситуации эти приходили обычно из дали фронтовых лет.
Некоторое «борение» сентиментальности и драматичности еще происходит в рассказе «Двадцать четвертый». Женщина-снайпер Варя, беременная и счастливая, переполненная любовью и материнством, видит из своего укрытия, как на немецком берегу купаются парень и женщина, а рядом лежит их военная форма. Голые купающиеся возлюбленные — люди как люди, довольные и безмятежные в своем редком на войне уединении. И у Вари, которую зародившаяся в ней новая жизнь непроизвольно заставила иначе ценить жизнь вообще, недостает силы выстрелить в это тело, «не прикрытое ничем, не защищенное даже одеждой». Лишь когда они оделись и «просто парень» стал вражеским офицером, потянула Варя спусковой крючок…
И уже с полной отчетливостью и резкостью возобладал драматизм жизни в рассказе «Конь». Словно в два витка закручивается его сюжет. Первый — когда лейтенант, под честное слово офицера вернуть скоро и в сохранности, отобрал единственного на всю деревню коня, сберегаемого для весенней пахоты. Но как ему было поступить: поддавшись жалости, оставить коня или, выполняя долг, забрать, чтобы вывезти боеприпасы от сломавшейся в дороге автомашины?
А едва успел лейтенант выполнить это задание, как комбат распорядился пустить коня с бороной проверить проход в минном поле для штурмовой группы. На одной из мин конь и подорвался. Вот он, второй виток, второй вопрос — как поступить? У лейтенанта, давшего честное слово, своя правда, у командира, пожертвовавшего лошадью, чтобы сберечь людей, — своя. И как тут не задуматься над логикой войны, ее жестокостью и ее справедливостью!
И вспомним «Круглянский мост» В. Быкова, где тоже столкнулись две правды: необходимости взорвать мост — и цена, которую Бритвин решил уплатить за нее. И стихотворение Б. Слуцкого «Лошади в океане» — пронзительный плач, и проклятье, и предостережение картиной того, что гибнут лошади с торпедированного судна.
Возможно, я несколько произвольно выстраиваю треугольник «Круглянский мост» — «Конь» — «Лошади в океане»: другой критик мог образовать иной треугольник, а то и многоугольник. Но вывод, думаю, остался бы тот же: Глазов активно участвовал в гуманистическом поиске нашей прозы тех лет. Больше того, рассказ «Конь» предварил многое в современной «экологической прозе», где гибель ни в чем не повинного живого существа проверяет человеческую нравственность и безнравственность.
А о том, насколько неслучайным был этот рассказ в его творчестве, можно судить по эпизоду из повести «Расшифровано временем». Там к повествователю заходит мальчик из соседней квартиры и, узнав, что дядя пишет книгу о войне, признается, что не любит ни книг, ни кинокартин о войне: он перестал ходить на военные фильмы после того, как в одном из них убили лошадь. На мудрую же реплику взрослого дяди, что в кино и людей убивают, он бесхитростно отвечает: «Люди умные, они понимают, а лошадь — животное». Что хотел сказать мальчик этими словами? Было в них что-то «простое и мудрое разом. Но какой он вкладывал смысл в них — четко выделить я не мог, его и мой жизненный опыт не совпадали…» Но читатель-то понимает: как бы ни был различен жизненный опыт, нравственная оценка едина — живое не должно гибнуть безвинно. И речь идет о мере осознания, мере ответственности.
Есть в даровании Г. Глазова примечательная черта. Его произведения всегда очень личностны и в то же время нескрываемо литературны. Множество поразительно точных деталей, дарованных художнической цепкой памятью, найдем мы в его прозе, но он смело опирается на литературные конструкции, отнюдь не имитируя «окопную правду».
Искусство любит достоверность, мы всегда поверяем правду изображенного правдой жизни. И, наверное, для военной прозы особенно важна правда факта, правда ситуации, правда обстановки. Недаром спорили в недавние годы: могут ли невоевавшие люди писать о войне. Выяснилось, что могут — и хорошо писать о войне, и успешно снимать кинофильмы, ставить спектакли.
А с другой стороны, многие прозаики, создавшие честные, жесткие повести о войне, скромно говорили, что масштабное художественное полотно типа «Войны и мира» создаст кто-либо из позднее пришедших, а их дело — оставить честные свидетельства, запечатлеть правду пережитого. Но именно эти честные свидетельства и стали истинным эпосом войны, ибо в них была правда, было эпическое дыхание времени.