Духовному образу этой ремесленной сферы, породившей рассказчика, никто, быть может, не дал описания глубже, чем Поль Валери. Он говорит о совершенных вещах в природе, о жемчужинах без изъяна, о зрелых винах, о поистине полноценных созданиях, и называет их «драгоценным произведением долгой цепи сходных причин». Однако накопление этих причин имеет свою временну́ю границу в одном лишь совершенстве. «Эта терпеливая повадка природы, – говорит Валери далее, – была когда-то перенята человеком. Миниатюры, до полного совершенства проработанные фигурки слоновой кости, камни, совершенные по своей полировке и резьбе, работы лаком или красками, где множество тонких, прозрачных слоев накладывается друг на друга <..> – все эти произведения терпеливого, самоотверженного труда теперь исчезают, и уже минуло то время, когда времени не жалели. Сегодняшний человек больше не трудится над тем, что нельзя сократить»[23]. И действительно, человеку удалось сократить даже рассказ. Мы застали подъем short story[24], которая ушла от устной традиции и не позволяет уже постепенного того наложения тонких и прозрачных слоев, что представляет собою точнейший образ способа, которым совершенное повествование рождается из взаимного наложения множественных пересказов.
X. Валери свое рассуждение оканчивает такой фразой: «Кажется, будто исчезновение мысли о вечности совпало с нарастающим отвращением к продолжительному труду». Идея вечности сильнейший свой источник всегда имела в смерти. Если эта идея исчезает, то мы заключаем, что лик смерти должен был перемениться. Обнаруживается, что перемена эта подобна той, что в равной степени снизила сообщаемость опыта, когда к концу пришло искусство рассказывания.
На протяжении ряда столетий можно проследить, как в общественном сознании мысль о смерти теряет в своем повсеместном присутствии и в своей образной силе. На последних этапах этот процесс протекает ускоренно. По ходу девятнадцатого столетия буржуазное общество всеми своими гигиеническими и социальными, частными и общественными установлениями достигло того побочного эффекта, который, быть может, подсознательно был его главной целью: оно дало людям возможность избегнуть вида умирающего. Умирание, бывшее когда-то в жизни индивида публичным процессом, и процессом в высшей степени назидательным (вспомним средневековые изображения, на которых смертное ложе превращено в трон, к которому сквозь раскрытые двери дома умирающего стекается народ) – умирание в течение Нового времени всё более вытесняется из мира восприятия живущего[25]. Прежде не было такого дома, не было, пожалуй, и комнаты, где кто-нибудь уже однажды бы не умер. (Средневековье воспринимало также и пространственно то, что как чувство времени знаменует надпись на солнечных часах в Ибице: «Ultima multis»[26].) Сегодня буржуа в помещениях, не тронутых умиранием, стали временными постояльцами вечности[27], и, когда дело идет к концу, наследники переправляют их в санатории или больницы. Но тут ведь дело в том, что не просто знание или мудрость человека, но прежде всего его прожитая жизнь – а она и есть тот материал, из которого выходят истории, – свою передаваемую форму впервые принимает в умирающем. Так же, как на исходе жизни в душе человека пробегает вереница образов, состоящая из ракурсов его собственной персоны, среди которых он, сам того не зная, встретил сам себя, – так и в выражениях его лица и во взглядах вдруг раскрывается незабвенное, и всему, что с человеком случалось, оно придает тот авторитет, каким в своем умирании обладает для собравшихся вокруг него живых даже самый жалкий доходяга. Этот авторитет стоит у истоков рассказываемого.
XI. Смерть санкционирует всё, что может поведать рассказчик. Свой авторитет он получил от смерти. Иными словами: все его истории отсылают к естественной истории. Образцовое выражение получило это в одной из прелестнейших историй, подаренных нам несравненным Иоганном Петером Гебелем. Она входит в «Ларчик рейнского друга дома», называется «Нежданное свидание»[28] и начинается с обручения молодого парня, трудящегося на горных разработках в Фалуне. В канун свадьбы он погибает смертью рудокопа на дне своей штольни. Его невеста остается верна ему и после смерти и доживает до того, чтобы однажды, уже древней старушкой, когда из забытой штольни достают труп, который, напитавшись купоросом, остался не тронут разложением, узнать в нем своего жениха. Вслед за этим свиданием и саму ее забирает смерть. Там же, где Гебелю по ходу повествования нужно было наглядно показать долгую вереницу протекших лет, он сделал это в таких словах:
23
Здесь цит. по немецкому переводу Вальтера Беньямина. Ср. эссе французского поэта и философа Поля Валери (1871–1945) «Вышивки Мари Монье»,
25
«Мир восприятия» [Merkwelt] – термин, заимствованный Беньямином у биолога и философа Якоба фон Икскюля (1864–1944): «…всё, что воспринимает субъект, становится его миром восприятия [Merkwelt], а всё, что он делает, становится его миром действия [Wirkwelt]. Мир восприятия и мир действия вместе образуют замкнутое единство – окружающий мир [Umwelt]». Ср.
27
Беньямин пользуется специфическим термином «Trockenwohner»: жильцы, занимающие помещение бесплатно и топящие его, пока оно не просохнет и не придет в пригодное для аренды состояние.
28
«Нежданное свидание» (нем. «Unerhofftes Wiedersehen») – рассказ И. П. Гебеля. В стихотворной форме был переложен на русский язык В. А. Жуковским. Ср. тж. прозаический перевод Анны Глазовой: