Видно, что едва ли возможно однозначно охарактеризовать всемирный ход событий, предстающий перед читателем в этой истории у Лескова. Определяется ли он историей спасения или естественной историей? Достоверно одно: он, именно как ход событий во всем мире, стоит за пределами всяких собственно исторических категорий. Та эпоха – говорит Лесков, – когда человек мог воображать себя в гармонии с природой, минула. Шиллер эту эпоху называл временем наивной поэзии[31]. Рассказчик хранит ей верность, и взгляд его не отрывается от того циферблата, перед которым движется процессия творений и в которой смерть, соответственно, либо занимает место предводительницы, либо же плетется в хвосте.
XIII. Редко кто отдавал себе отчет в том, что наивное отношение слушающего к рассказчику одержимо интересом запомнить рассказываемое. Интерес непредвзятого слушателя в том, чтобы обеспечить себе возможность воспроизведения истории в дальнейшем. Память [Gedächtnis] есть первейшая эпическая способность. Лишь благодаря обширной памяти эпос может, с одной стороны, усваивать себе ход вещей, а с другой – мириться с их исчезновением, со властью смерти. Неудивительно, что для простого человека из народа, как его выдумал однажды Лесков, царь, глава земного круга, в котором разворачиваются его истории, обладает самой обширной памятью. «Наш государь», сказано у него, «и царская фамилия действительно удивительно какие памятливые»[32].
Мнемозина, Помнящая, была у греков музой эпического. Это имя возвращает наблюдателя на всемирно-историческую развилку. Ведь если то, что записано памятью – то есть историописание – представляет собой творческую неразличимость различных эпических форм (как великая проза представляет собою творческую неразличимость между различными стихотворными размерами), то ее древнейшая форма, эпос, в силу своего рода неразличимости включает в себя и рассказ, и роман. Когда же с ходом столетий роман начал выступать из лона эпоса, то обнаружилось, что мусический элемент эпического, то есть воспоминание, явлено в нем в совершенно ином облике, чем в рассказе.
Память [Erinnerung] начинает цепь традиции, передающей происходящее из поколения в поколение. Она есть мусическое эпоса в широком смысле. Она включает в себя мусические подвиды эпического. Среди них первое место занимает та, которую воплощает в себе рассказчик. Она полагает начало сети, связывающей в конце концов все истории друг с другом. Одна история примыкает к другой, как это всегда показывали нам великие рассказчики, в особенности восточные. В каждом рассказчике живет Шахерезада, которой в каждой точке истории в голову может прийти новая. Это – эпическая память [Gedächtnis], и она есть мусическое в рассказе. Ей, однако, можно противопоставить другой, как бы в узком смысле мусический принцип, который как мусическое романа сперва, то есть в эпосе, существует еще в скрытом виде, в неразличимости с мусическим рассказа. Однако иногда мусическое романа в эпосах угадывается. Прежде всего в торжественных местах у Гомера, вроде начальных воззваний к музе. В этих местах увековечивающая память романиста заявляет о себе в противоположность короткой памяти рассказчика. Первая посвящает себя лишь одному герою, одному странствию или одной войне; вторая – многим разрозненным событиям. Иными словами, рядом с мусическим рассказа, с памятью [Gedächtnis], встает, как мусическое романа, воспоминание [Eingedenken] – после того как с упадком эпоса разделилось единство их истока в памяти [Erinnerung][33].
XIV. «Никто, – говорит Паскаль, – не умирает в такой бедности, чтобы ничего по себе не оставить»[34]. Конечно, это можно сказать и о воспоминаниях – правда, они не всегда находят себе наследника. Романист вступает во владение этим наследством – и редко без глубокой меланхолии. Ибо, как сказано было в одном романе Арнольда Беннета об умершей – «у нее совсем ничего не было от настоящей жизни»[35], – так обычно обстоит дело и с итогом того наследства, которое принимает романист. Важнейшим открытием в этом вопросе мы обязаны Дьёрдю Лукачу, увидевшему в романе «форму трансцендентальной бездомности»[36]. Одновременно с этим роман, по Лукачу, будет единственной формой, включающей в число своих конститутивных принципов время:
31
Ср.: «Поэт <..> либо сам – природа, либо ищет ее. Первое делает поэта наивным, второе – сентиментальным».
32
Ср. рассказ «Голос природы».
33
Русский перевод для обозначения трех способностей повествователя (
34
Ср. «Жизнь господина де Паскаля»: «Я заметил, что как бы ни был человек беден, после его смерти всегда что-то остается». (
36
Ср. в «Теории романа» Дьёрдя Лукача (1875–1971): «Именно потому лишь форма трансцендентальной бездомности идеи, роман, включает в ряд своих конститутивных принципов реальное время, Бергсоново „dureé“ [„длительность“]». Цит. по