По прошествии лет и тот и другой план - и существо, и поведение - встроились в перспективу, вмещающую в себя большее пространство, но зато и сужающуюся, уменьшающую непосредственное впечатление от вещей. Коллекционирование преклонения и даже одних и тех же комплиментов начинает казаться теперь не проявлением или данью эгоистичности, а скорее, наоборот, постоянно тревожащей памятью о необходимости отдать "жизнь свою за друга своя". Истину о том, что ученик не больше своего учителя, она распространяла и на себя, Она знала, что уступает Вячеславу Иванову в образованности, Недоброво - в тонкости, Гумилеву - в уверенности, - имена и качества здесь взяты почти наугад, - но она превосходила их талантом, а Время выставило требование таланта впереди всех прочих. У разных эпох в цене разные вещи, и тут нужда была не в обширных знаниях, философских системах, религиозно-нравственных учениях и т. д., но, в первую очередь, в таланте, в таланте и в дерзком его проявлении, а у нее был и талант, и необходимая смелость. Таким образом, ей выпало и удалось высказаться во всеуслышанье за тех, от кого она чему-то научилась и кто по той или другой причине не высказались сами, тех, на чьих черновиках она писала. Это им, всем по прихотливо составленному списку: от своих матери и отца, от Ольги Глебовой, от Лозинского - до Данте и Гомера. - через себя - собирала она славу.
Однако воспринятые ею от и через живых учителей знания, принципы, критерии в сочетании с ее мощным и гибким умом, а главное, ее здравый смысл, размером и всеохватностью не уступавший таланту, ставили границы той свободе, неожиданности, непредсказуемости, которые неубедитеностью. "Он награжден каким-то вечным детством", - сказала она об этом качестве пастернаковского дарования - с восхищением и одновременно снисходительно, не без тонкого сарказма, дескать, "сколько можно". Его стихи выкипали через края структурированной по-акмеистически вселенной: он вызывающе заявлял, что не разбиравшаяся в Пушкине Гончарова - жена лучшая, чем Щеголев и позднейшие пушкинисты, что Шекспир долго не мог найти нужного слова и потому затягивал сцены; его безвкусицы вроде "О, ссадины вкруг женских шей" или "Хмеля", которых она ему не прощала, были так же ярки, как его несомненные удачи - словом, "он ставил себя над искусством", как записала Чуковская ее слова. Она говорила, что у Мандельштама "черствые лестницы" ("с черствых лестниц, с площадей... круг Флоренции своей Алигьери пел...) - законны, оправданы дантовским "хлебом чужим", а "простоволосая трава" - уже запрещенный прием.
Когда вышла книжечка переводов Рильке, сделанных хорошо ей знакомым и уважаемым ею человеком, она огорченно сказала, что все на месте, а великого поэта не получилось. Мы заговорили о "Реквиеме по одной женщине", в книжку не вошедшем. Я сказал, что это гениальные стихи: там ее смерть, и она при жизни, и она воскресшая, и поэт, который просит ее не приходить... "Вот это и ужасно, - тотчас ответила Ахматова, - Это обязательное свойство гения... Она после смерти приходит к нему а он: "Нет, простите, пожалуйста, не надо". Или Толстой в "Отце Сергии" - не замечает, что он заставляет женщину делать. Потом что-то отрубает или не отрубает - как будто мне после того, что было, это нужно. А Толстому важно только то, что там, вдали... А Достоевский! Митя Карамазов ведь настоящий убийца: он так ударяет Григория, что тот лежит с раскроенным черепом. Но гении - потому что они гении - делают так, что никто этого не замечает..." Я сказал, что если оставить лесть в стороне, то Ахматова не гений, а некий антигений... Она выслушала это без удовольствия, буркнула: "Не знаю, не знаю". Я объяснил, что употребил это определение как позитивное, по аналогии, например, с "антипротоном": "Это не означает ничего обидного, тем более дурного..." Она закончила с юмором, примирительно: "А я почти уверена, что означает, но спросить не у кого".
Надо ли говорить, что эти границы ни в самой малой мере не мешали искусству? Они пролегали внутри его, ставили ему внутренние пределы, а не огораживали. Она говорила, что у Достоевского, если говорить строго, нет ни одного собственно романа, кроме "Преступления и наказания": в остальных "главные события происходят до начала, где-то в Швейцарии, а тут все летит вверх тормашками, читатель задыхается, все ужасно.." И сразу прибавила: "Но вообще, у настоящего прозаика - адская кухня. Они успевают написать за свою жизнь в пять раз больше того, что потом входит в полное собрание сочинений. Поэтому я не верю, что можно написать большой роман и после ничего, как Шолохов". (Может быть, к этой реплике ее подтолкнули "Дневники" Кафки, которые она в то время читала во французском переводе; в них под 17 декабря 1910 года запись: "То, что я так много забросил и повычеркивал, - а это я сделал почти со всем, что вообще написал в этом году, - тоже очень мешает мне при писании. Ведь это целая гора, в пять раз больше того, что я вообще когда-либо написал, и уже одной массой своей она прямо из-под пера утаскивает к себе все, что я пишу".)
Она объясняла, что пушкинистика в ближайшее время вряд ли добьется сколько-нибудь значительных результатов, потому что пушкинисту кроме чутья, таланта, трудолюбия и других обязательных для ученого качеств необходимо еще и хорошее знание французского, английского, истории эпохи - а такое сочетание сейчас редко. Она требовала от писателя образованности Томаса Манна и приводила в пример "Волшебную гору", правда, с оговоркой, что рассуждения о времени уступают уровню всей книги - которую она любила, как казалось, специфически лично, может быть из-за описания быта туберкулезного санатория; я читал ее, лежа в больнице, и она сказала: "А это и есть больничное чтение".
Но при этом она выделяла Хармса-прозаика: "Он был очень талантливый. Ему удавалось то, что почти никому не удается - так называемая "проза двадцатого века": когда описывают, скажем, как герой вышел на улицу и вдруг полетел по воздуху. Ни у кого он не летит, а у Хармса летит". Она говорила: "Фрейд - искусству враг номер один. Искусство светом спасает людей от темноты, которая в них сидит. А фрейдизм ищет объяснения всему низкому и темному на уровне именно низкого и темного - потому-то он так и симпатичен обывателю. Искусство хочет излечить человека, а фрейдизм оставляет его с его болезнью, только загнав ее поглубже. По Фрейду, нет ни очищающих страданий, ни просветления "Карамазовых", а есть лишь несколько довольно гнусных объяснений, почему при таких отношениях между отцом и матерью и таком детстве ничего, кроме случившегося, случиться и не могло. А к чему это?" Она рассказала про письмо одной ее приятельницы другой, Надежде Яковлевне Мандельштам, о книге, которую написал Хазин, брат Н. Я. "Он написал роман, кажется, о 1812 годе: о чем пишут люди, чтобы не умереть с голоду? И, между прочим, в похвалу автору та заметила, что он умеет забалтываться, а это необходимое качество настоящего прозаика. И дальше - я читала своими глазами, потому что Надя хотела меня поссорить с ней и показала письмо: "Это знают все и даже Анна Андреевна". Правда, и та меня ссорила с Надей". Она посмеялась, но то, что прозе нужно забалтываться, что прозе нужна избыточность, "ненужная деталь", было для нее азбукой искусства. Может быть, из-за того что теперь "это знают все", она ставила прозу середины века выше прозы ее молодости, когда блистали перлы вроде "Степь чутко молчала" - чья-то фраза, в свое время попавшая на язык Мандельштаму: Ей понравился рассказ Аксенова "Победа", а несколькими годами раньше рассказ Рида Грачева "Подозрение". Но "выше-ниже" был уровень средней прозы - в 10-м году еще писал Лев Толстой: "вс -таки", как шутила она.