В. М. Там был какой-то рояль или нет?
Ю.П. Был. Он носился в воздухе. Публика приходила — ничего не могла понять. Я переделал фойе, я много зеркал поставил, вот этот стол и трость, приметы мадам Визендок, вагнеровский берет — знаменитый берет Вагнера — там все было полунамеками сделано. Этот зал Коммунале оперного театра в Болонье — зеркала изменили пространство. И когда публика приходила, она неожиданно была удивлена, что все переменилось в театре. То есть я продолжал игру, начиная с фойе. Часто я это делал, а часто бросал. Но там я это сделал. И когда они входили в зал, то они тоже ничего не понимали: стоит концертный рояль. А у Вагнера помимо этого же есть и песни Изольды и вроде певица начинала петь, а как бы Вагнер аккомпанировал. Тристан он вроде Вагнер, а вокруг ходит певец, который Король, он вроде Визендок. И публика была в недоумении: а где же декорации, где вообще все, что требуется, все аксессуары оперные. Потом этот рояль вдруг, такой световой сильный эффект был, и он улетал в воздух, и появлялся уже остов, какие-то стены, как бы корабль качающийся. И начиналось путешествие.
«Любовь к трем апельсинам»
В. М. А как вы сделали «Три апельсина»?
Ю.П. О, это долго рассказывать. Ведь там нужно заставить принца рассмеяться, и для меня исток размышлений был такой. Я стал думать, как это действительно сделать очень живым и для себя и для людей. И мне почему-то пришла в голову маска (Бестер Китон) — человек, который не улыбается. И я подумал, что вот отсюда надо и отталкиваться в фантазиях и в размышлениях. Отсюда пошло и канотье, и оранжевый цвет, потом возникающий, — сам актер был в канотье, и зерно, которое он нес, это было Бестеркитоновское. И в программке это было, что мы отталкивались от этого. И поэтому стиль иногда был такого немого кино. Это Давид делал, мы с ним работали. Это довольно веселый был спектакль, и он с успехом прошел, и идет, по-моему, до сих пор.
И еще там было что интересно. Прокофьев вывел в «Трех апельсинах» повариху — басом поет. И сказал, что «это вот Вагнера я изобразил»… И я одел на повариху берет Вагнера. Они не заметили, немцы, они бы меня сразу вынесли вперед ногами. Они не заметили, что берет Вагнера на поварихе.
В. М. А кто был дирижер?
Ю.П. Дирижер был знаменитый Завалиш. Это его последняя работа в Мюнхене в этом театре. Он сейчас ушел из этого театра. Он был руководителем музыкальным театра. Дирижер был прекрасный. С ним мы как раз в дружеских, хороших отношениях.
В. М. У вас, похоже, в Германии было всегда меньше проблем, чем в других странах.
Ю.П. Нет, у меня одна проблема была — в Бонне. Там был очень странный генерал-интендант и очень был мертвый театр, совершенно непонятный, когда я попал в него первый раз. А затем, при Дель Монако, я работал успешно.
«Кольцо» — «Ring»
Я ставил «Кольцо» в Ковент-Гардене. Это был тяжелый труд. Там одной музыки шестнадцать часов. Прослушать один раз — шестнадцать часов…
У Вагнера ужасающее либретто, но, видимо, тут я для себя психологически решил так, что он музыкальные идеи свои, чтоб они не улетучились, писал текстом. Поэтому у него тексты кочуют из одной оперы в другую.
Ведь я должен был в Ковент-Гардене это все ставить. Ко мне в Бонн прилетел директор сэр Джон, который очень долго был директором Ковент-Гардена — и пригласил меня на этот контракт. Контракт небывалый: на пять лет. Я поставил сначала «Золото Рейна». А потом мы не сошлись характером с главным дирижером Хайтингом, хотя я с ним делал до этого «Енуфу», и он имел большой успех и утвердился в должности. И все разлетелось. Не сошлись два характера: я понимал, что примат музыки в таком театре, значит, примат его, а не мой. А он считал, как в рецензии на «Риголетто»: вместо того, чтобы они берегли силы для пения… Ему казалось, что режиссура — это лишнее, что это не нужно. И таким образом, я видел, что он разрушает всю структуру спектакля. Он симфонист, он ничего не понимает в театре. Он смотрит на сцену и говорит: «А зачем это? Лучше пусть стоят. А зачем это? Подвиньте их поближе ко мне, вот сюда, больше на авансцену, на авансцену».