Не менее важным (и тоже весьма болезненным) оказался для Киплинга и опыт мужской школы, куда его определили после возвращения матери в Индию. В этом питомнике будущих «строителей Империи», где он провел почти пять лет, от воспитанников требовали не столько знаний, сколько послушания и соблюдения полувоенной дисциплины. Учителя добивались желаемых результатов строгостью, а в случае необходимости — поркой; старшие безжалостно угнетали младших, сильные — слабых; независимость поведения каралась как святотатство. Если в «Доме отчаяния» Киплингу пришлось испытать на себе насилие отдельной личности, то теперь он столкнулся с безличным насилием Организации. Ему — болезненному очкарику, никудышному спортсмену, книгочею — приходилось особенно трудно, но и на этот раз он не пытался бунтовать, а стоически сносил все тяготы муштры. Более того, осмысляя впоследствии полученные им в школе уроки подчинения, Киплинг полностью оправдал систему палочного воспитания. С его точки зрения, она необходима и справедлива, поскольку приучает индивидуума беспрекословно исполнять отведенную ему социальную роль, обуздывает низменные инстинкты, прививает чувство общественного долга и корпоративный дух, без чего невозможно служение высшим целям. Кульминация его сборника рассказов из школьной жизни «Стоки и компания» (1899) — фантасмагорическая сцена, где Директор, воплощение авторитета и власти, самолично лупцует палкой всех до единого учеников, которые восторженно приветствуют это торжество Порядка и Дисциплины. Как видно, школе удалось доказать Киплингу благость упорядоченного, подчиненного регламенту насилия, удалось внушить ему, что, говоря словами его же афоризма, «игра важнее тех, кто в нее играет».
Редьярд Киплинг закончил школу не по годам зрелым человеком, с оформившимся мировоззрением, со сложившейся системой ценностей. Семнадцатилетний юноша, он уже твердо решил стать писателем, ибо только литература, способности к которой обнаружились у него очень рано, обещала удовлетворить его амбиции (военная карьера была закрыта из-за слабого здоровья, а на продолжение образования не хватало средств). Необходимо было лишь обрести опыт реальной жизни, обрести материал для творчества, и поэтому он с радостью ухватился за возможность вернуться к родителям в Индию, где его ждало место корреспондента в газете города Лахора. Новая встреча с полузабытой страной раннего детства окончательно вылепила из Киплинга гражданина и художника. Кочевая жизнь колониального газетчика сталкивала его с сотнями людей и ситуаций, бросала в самые невероятные приключения, заставляла постоянно играть с опасностью и смертью. Он писал репортажи о войнах и эпидемиях, вел «светскую хронику», брал интервью, заводил множество знакомств как в «английской», так и в «туземной» Индии. Журналистская поденщина научила его внимательно наблюдать и еще более внимательно слушать: постепенно он превращается в великолепного знатока местного быта и нравов, мнением которого интересуется даже британский главнокомандующий, граф Робертс Кандагарский.
Профессиональная репортерская выучка не только помогла Киплингу получить глубокое знание разных сторон индийской жизни, которое долгие годы будет служить ему надежным источником творчества, но и повлияла на построение киплинговского образа личности — той маски, в которой он представит себя миру. Если можно говорить о театрализованной позе Киплинга, то это поза не участника, но ироничного зрителя, циника, вездесущего регистратора событий и коллекционера характеров, бывалого человека, отлично знающего «жизнь как она есть», но эмоционально от нее отчужденного. «Киплинг видел значительно больше, чем чувствовал», — сказал о нем один проницательный современник, уловив характернейшую особенность его жизненной позиции. Защитный механизм отчужденности и безразличия, выработанный еще в «Доме отчаяния», за семь лет газетной работы превратился в тип литературного и бытового поведения: подлинное «я» старательно прячется от посторонних взоров, а взамен предлагается искусно стилизованный образ «специального корреспондента», который вступает с реальностью лишь в чисто профессиональный контакт. Отсюда, конечно, — почти маниакальное стремление включить в свой кругозор как можно больше внешних форм бытия, как можно больше человеческих типов, занятий, групп, каст, систем, обрядов; отсюда же — ненасытная жажда новых впечатлений, красок, звуков, запахов; отсюда и страсть к путешествиям, которые осмысляются как единственный путь к познанию истины. И вновь открытая Киплингом Индия — огромная, многоликая и многоукладная страна, где соприкасались две великие культуры, «Запад и Восток», и где поэтому можно было с легкостью добыть материал для алчного журналистского взора и слуха, — предоставила его художественному мышлению достаточно новых, еще не освоенных традицией сюжетов, образов, мотивов, знаков, чтобы репортажносгь стала литературным приемом.
С точки зрения литературной эволюции появление первых киплинговских новелл из индийской жизни с их установкой на заведомо незнакомый читателю, экзотический материал (чужая природа, странные нравы и обычаи, восточный быт, жизнь колониальных чиновников и солдат) следует считать исторически неизбежным — ведь не случайно в те же восьмидесятые годы, когда Киплинг начал печатать в колониальных газетах свои очерки и рассказы, сенсационным успехом в Англии пользуются «Остров сокровищ» Р. Л. Стивенсона и «Копи царя Соломона» Р. Хаггарда, также откликнувшиеся на потребность в экзотике. Но если Стивенсон или Хаггард вступают в полемику с господствующим в английской прозе социально-психологическим романом (Т. Гарди, Дж. Мередит, Г. Джеймс и др.), противопоставляя ему другую жанровую разновидность — стилизованный авантюрный роман, то Киплинг выбирает совершенно иные средства. Его моделью становится «физиологический очерк», жанр, находящийся на самой периферии современных ему литературных систем, и, модифицируя его, он преобразует очерк в сюжетную новеллу, которой, кстати сказать, английская традиция до Киплинга почти не знала.
Введение экзотического материала на сжатом пространстве новеллы потребовало от Киплинга особого внимания к проблеме авторского слова. Выработанные романом формы повествования вряд ли могли его удовлетворить, поскольку они были отмечены клеймом канонической литературной условности, тогда как Киплинг стремился внушить читателю, что ему рассказывают чистую правду — «все, как оно есть на самом деле». Вот здесь и пригодилась журналистская техника, пригодилась хорошо отработанная интонация очевидца происшествий, излагающего только факты: свои «простые рассказы с гор» (так назывался его первый, вышедший в 1888 году прозаический сборник) Киплинг, как правило, ведет от первого лица, но обращенное к читателю «я» принадлежит не участнику событий (как, скажем, у Стивенсона и Хаггарда), а безымянному Репортеру — проницательному наблюдателю и внимательному собеседнику, который с протокольной точностью передает увиденное и услышанное.
Пользуясь материалом, который прежде считался непригодным для литературы, Киплинг и не пытается его «олитературить», привязать к какой-либо из существующих стилистических систем. Его рассказчик-репортер как бы транскрибирует реальность, а не переводит ее на другой, более привычный язык — в текст вводятся непонятные, «заумные» для читателя индийские слова, профессиональные термины, местные географические названия, арготизмы, что создает иллюзию полной достоверности, «жизни», а не искусства. Авторское слово в киплинговских новеллах подчеркнуто сухо, бесстрастно, безлично; оно никогда не сливается с чужими, экзотическими голосами, но — явно или неявно — заключает в себе их оценку; именно в нем воплощается «правильная», «своя», выдающая себя за объективную точка зрения, с которой может идентифицировать себя читатель.
Особенно остро эта двуплановосгь ощущается в тех случаях, когда авторское слово выступает только как посредник между читателем и словом экзотического героя. Киплинг чрезвычайно широко пользуется сказом — то есть «такой формой повествовательной прозы, которая в своей лексике, синтаксисе и подборе интонации обнаруживает установку на устную речь рассказчика»[10]. Чужая для автора (и для читателя) точка зрения тогда получает у него возможность самовыявления: индийцы разных каст и верований, полуграмотные солдаты колониальных войск, моряки, всякие искатели приключений попадают в авторский кругозор вместе со своими речевыми манерами, лексиконами, даже диалектными особенностями произношения. Так, в «Воротах Ста Печалей» читатель слышит исповедь курильщика опиума, в новелле «В наводнение» — рассказ старого индуса, а новеллы из солдатского цикла воспроизводят монологи современных «трех мушкетеров» — йоркширца Лиройда, ирландца Малвени и лондонца Ортериса, причем каждый из них говорит на соответствующем региональном диалекте. Взаимодействуя между собой, репортажное слово автора и экспрессивное, индивидуализированное слово героя сообщают друг другу обаяние правдоподобия, ибо читательское сознание, воспринимающее сказ на фоне консервативной литературной традиции, «узнает» в его непривычных интонациях голос «живой жизни» и, следовательно, проникается еще большим доверием к авторской точке зрения[11].
11
Ср.: «Стилистический натурализм (передача устной речи рассказчика), как и всякий другой, знаменует собой отказ от условностей старого литературного канона» (Б. Эйхенбаум. Цит. соч. С. 225).