Разумеется, нельзя возражать против многообразия приемов. Было бы нелепым с нашей стороны отрицать важный принцип циркового искусства: наиболее полное
159
использование способностей данной артистической индивидуальности. Но авторы, пишущие для цирка, стремятся к тематическому и сюжетному единству клоунады, и это единство не убивает ее, а помогает исполнителю, ибо оно не ограничивает в выборе средств и приемов.
Значит ли все сказанное, что мы можем быть довольными тематикой и сюжетными построениями тех антре, какие сегодня составляют репертуар наших цирков? Конечно, нет. Авторы подчас недостаточно смело вторгаются в действительность, чтобы найти в самой жизни интересные темы для своих клоунад. Помимо того, не все литераторы, сотрудничающие с цирком, умеют излагать найденные ими темы специфическим языком клоунады.
Чем объяснить такое отставание?
Драматургия клоунады весьма сложна. Кое-кто до сих пор с гримасой презрения говорит о клоунском «примитиве». Создать же воистину примитивную, то есть простую, ясную, языком цирка, а не смежных искусств, написанную клоунаду очень трудно.
Каждый компонент клоунады требует от драматурга полного напряжения сил и богатой фантазии. Надо не только знать технику цирка, но уметь сказать то, что ты задумал, на языке именно этого вида искусства; следовать традиции клоунады, но не стать плагиатором, уметь экономить время, слова, трюки и даже вещественное оформление; и, наконец, внести нечто принципиально новое, свое в сюжет и разработку антре.
Построение фабулы (которая уместится максимум в семь минут действия на арене) и диалог, основной сюжетный трюк и малые трюки, наравне с диалогом составляющие ткань клоунады,- все должно быть лаконичным, острым, оригинальным, веселым и тематически осмысленным.
Сюжет каждой клоунады строится на основном трюке, вне которого решение антре невозможно: без главного трюка получится скетч или интермедия. Всякая клоунада непременно включает в себя ряд проходных трюков- украшений, без которых она многое потеряет в занимательности и смехотворности, но тем не менее останется клоунадой, тогда как без основного, сюжетного трюка клоунада перестает существовать.
Дело в том, что основной трюк должен выражать тему клоунады. И только тогда антре можно считать удавшимся, когда вот это слияние, выражение темы в трюке
160
осуществлено точно. В качестве примера приведем клоунаду Ю. Благова «Садится или не садится». Она апеллирует к явлению, широко известному зрителям: некоторые ткани, выпускаемые нашими фабриками, сильно садятся. Садятся и вещи, отдаваемые в чистку. За этим, несомненно, скрывается пренебрежение к интересам потребителей, дурное качество продукции. Вот как трактует эту тему Ю. Благов. После показа на арене нескольких случаев катастрофического уменьшения в размерах вещей, попавших в большой «агрегат» для чистки одежды и тканей, туда запихивают директора этого ателье. Зрители не предвидят, чем это кончится. И вот вместо рослого и тучного ответработника из «машины» выходит лилипут. Комический, клоунский эффект огромен. И смысл вполне ясен: директор «сел». Разумеется, тут надо учитывать и второй смысл слова «сел», то есть попал в тюрьму. За дурное качество работы.
Драматург точно рассчитывает свой удар по бракоделам: в клоунаде наказан незадачливый директор, в ателье у которого после химической чистки садятся ткани. Прием этот не случаен. Он органичен для жанра клоунады вообще. Именно виновного в нарушении нормы закона или морали и должно покарать в ходе сюжета. Понятен поэтому успех клоунады.
В качестве трюков, хорошо выражающих тему недоброкачественной продукции, применяется чисто буффонная борьба с некачественной вещью. Замок-«молнию» расстегивают с помощью топора (клоунада «Молния» А. Басманова). Открыть банку консервов после ряда попыток удается только путем взрыва (клоунада В. Ды- ховичного и М. Слободского «В собственном соку»). Это сюжетные трюки, созданные советскими авторами.
Но в цирке существуют сюжетные трюки, созданные много лет назад и до сих пор пользующиеся успехом у зрителей. «Вильгельм Телль», «Разбитое зеркало», «Разбитая статуя», «Сломанное кресло», «Обливание водой», «Фокусы с бутылкой», «Концерт» и другие антре и сегодня бытуют на манеже. Это то богатство прошлого в цирковом искусстве, отказываться от которого было бы бессмысленно. И надо сказать, что за последние годы наш цирк успешно использует многие старинные трюки, переосмыслив их на новой идейной основе.
Пишущий эти строки, например, принял участие в переработке старинного трюка «Сломанное кресло». Как
161
подсказывал сам материал, на место плохо сделанного кресла под чехол забрался бракодел, виновный в выпуске этой продукции. На этом живом кресле сидели члены комиссии, его бросали на пол и пытались разломать и т.д. Так был наказан мастер, выпустивший плохую мебель… А прежде «Сломанное кресло» играли вне связи с плохим качеством продукции.
Карандаш великолепно играет сценку французского мима середины прошлого века Г. Дебюро «Разбитая статуя». (Сценка советского клоуна называется «Случай в парке».) Нечаянно уронив статую, неосторожный посетитель пытается сложить ее вновь из кусков, но никак не может правильно расположить эти куски.
Трюк- сюжет в цирке почти не имеет границ в смысле технических или зрелищных возможностей. Фокусы, иллюзии, трансформации, дрессировка, акробатика, гимнастика, водные «процедуры» -все к услугам клоунады как материал, как среда, как повод для трюка. Вещи и люди в цирке могут исчезать, менять вид. Но все это «работает» только в том случае, если трюк-сюжет точно выражает мысль, заложенную в данную клоунаду, и если он сам по себе эффектен на арене цирка.
Существенно еще отметить, что сюжетный трюк очень редко используется в антре только однажды. Обычно такие трюки повторяются полностью или с обогащающими изменениями несколько раз. И это понятно: если бы основной трюк годился для показа всего один-два раза, у нас была бы не клоунада, а реприза, в лучшем случае - клоунская интермедия.
Знакомство с клоунадами, которые исполняются сегодня на многочисленных аренах советского цирка, показывает нам, что не все эти произведения обладают достаточно значительными (идейно и драматургически) трюками-сюжетами. Одно время, когда в нашем искусстве появилась «теория бесконфликтности», из цирковых антре стали исчезать сюжетные трюки. Из клоунов пытались сделать артистов драмы. Но теперь вернулись вновь к разумному принципу: клоунада есть клоунада.
Игровая и словесная ткань клоунады. Каждый миг клоунады должен быть насыщен интересным для зрителей материалом. По существу, клоуны имеют право говорить и делать только то, что смешно, что занима
ла
тельно, либо (в небольших дозах) то, что важно по сюжету, хотя и не представляет большого интереса для аудитории.
Помимо идейно-тематической значимости и занимательности диалог клоунады должен быть еще и «ареногеничен», то есть понятен каждому зрителю и достаточно выразителен, чтобы звучать под куполом цирка для двух тысяч зрителей. Увы! Нельзя признать, что текст клоунад всегда является таким.
Вообще отбор реплик и трюков для клоунады - важное дело. Оно не заканчивается после того, как клоуны приступили к репетициям антре по точному тексту, написанному автором. Во-первых, коррективы вносят сами артисты, приспосабливая сценарий к своим творческим индивидуальностям. Немало изменений может возникнуть и в связи с местными условиями - обычаями, происшествиями, характерами.
Каждый шаг хорошего клоуна на арене не обходится без трюка. Если он открывает консервную банку, оттуда может выскочить кошка. Если клоун обнял партнера, может возникнуть смех по поводу щекотки. Если закурена папироса, она должна взорваться во рту курильщика и т. д.