- Такие стихи в манере поэта А. мы называем пародийными. И выступление автора пародии с комической имитацией чтецкой манеры поэта А. мы также назовем пародийным выступлением.
Другой пример. Автор взял за основу стихотворение, скажем, поэта М. В. Исаковского «И кто его знает, чего
25
он моргает». Подражая размеру и припеву этой вещи, автор пародии высмеял в куплетах целый ряд явлений и персонажей, которые никакого отношения к Исаковскому и его стихам не имеют (допустим, моргает один жулик другому; моргает своему собутыльнику пьяница, просящий, чтобы ему оставили водки в бутылке; моргает продавец магазина, желая дать знать кому-то, что данный товар плох, и т. д.). Какова в этом случае цель пародии? Ясно, что стрелы сатиры направлены не на автора стихотворения, Исаковского, а на другие явления жизни.
Как видите, ставить знак равенства между этим случаем и первым нельзя. Здесь пародия выполняет совсем иную роль.
Писатель Ю. Н. Тынянов предложил когда-то такие пародии с посторонней мишенью называть пародическими (в отличие от пародийных в первом случае) ’.
Думается, есть все основания принять эту терминологию, ибо во многих жанрах искусства (в том числе эстрады и цирка) мы встретимся с обоими приемами.
Прямые пародии на некоторые явления театра, музыки, живописи, литературы, кино, балета, радио- и телевизионных передач, цирка, самой эстрады занимают видное место в репертуаре артистов разговорных жанров.
Предметом пародии могут быть и явления, порожденные не искусством, а совсем иными сторонами общественной жизни. Кто не слышал пародий на канцелярско- бюрократический язык? А язык судебных заседаний, протоколов и решений? Язык скучных докладов и казенных лекций, язык вялых газетных статей, язык спортивных комментаторов?
Возможны также пародийные куски текста (иногда соединенные с движениями, жестами, танцами или музыкой) в произведениях и номерах, по сути своей далеких от целей пародии. Не только в условно-ироническом водевиле, но даже в реалистической бытовой комедии уместны пародические монологи и жесты, иронически, то есть пародично выражающие горе, отчаяние или любовь персонажей комедии. А ведь если пародируются приемы высоких жанров для изъявления мелких, низменных целей, то ничтожность таких целей делается более понятной и вызывает смех. Так, например, в комедии А. Мюс-
1 Ю. Н. Т ы н я н о в, Русская пародия XIX века, М. - Л., «Academia», 1929.
26
се «Любовью не шутят» некий аббат, нахлебник богатого дворянина, изгнанный из дома, где он за барским столом ежедневно вкушал роскошные яства и вина, в «трагическом» монологе излагает свое отчаяние по поводу того, что никогда больше он не отведает подобных сластей. Именно трагическая интонация этого монолога делает его убийственно смешным. И русские классики (например, А. Н. Островский) умели пользоваться этим приемом.
Пародийность в поступках или речах персонажа может быть выражена автором так, что будет видно: произносящий пародические слова (или совершающий подобные поступки) герой не понимает комизма своего поведения, то есть он-то, персонаж, не пародирует, а делает это всерьез. А можно построить действие и так, что пародирующий персонаж сам понимает, что он творит пародию. Возможен и третий вариант: актер играет всерьез, но своим ироническим отношением к роли дает зрителям почувствовать пародичность (это часто применяется в водевилях). Наконец, пародийный кусок может идти от лица самого автора (или рассказчика - в фельетоне или иных формах монологов). Разумеется, в этом случае пародия будет откровенной.
Однако применение пародии во всех ее видах требует особенного художественного и даже политического такта. Надо знать и понимать, что и как уместно пародировать. Существуют такие явления жизни и искусства, привлекать которые для пародии было бы кощунством.
Но тут же необходимо отметить, что некоторые чрезмерно щепетильные редакторы и зрители иногда оберегают многое такое, что, в сущности, в охране не нуждается. Допустим, мелодии из самых популярных опер или стихи самых талантливых поэтов, если они не несут особо высокой общественной нагрузки, могут быть паро- дично использованы без всякого ущерба для авторитета их авторов и самих произведений.
Лучший советский куплетист (и автор куплетов) заслуженный деятель искусств РСФСР И. С. Набатов пишет об этом в своей книге:
«Использование популярных советских мелодий для пародий, по мнению некоторых, является кощунством, а использование куплетов классической музыки является чуть ли не преступлением. До сих пор у нас нет твердых критериев в этом вопросе (это опять-таки, несомненно,
27
объясняется отсутствием трудов по теории эстрадного искусства), поэтому даже профессиональная критика носит подчас неглубокий характер и в значительной степени определяется личным вкусом того или иного критика»
С этими словами нельзя не согласиться.
При исполнении пародии предполагается, что ее предмет хорошо известен аудитории. Представьте себе, что вы пародируете нечто, о чем ваши зрители не знают. Естественно, что им неинтересна будет такая пародия. Поэтому рекомендуется познакомить аудиторию с темой и предметом пародии перед тем, как ее исполнить, коль скоро артист не уверен в знакомстве зрителей с этими явлениями.
Пародия не есть имитация, то есть простое подражание; она требует комического преувеличения. Однако, чтобы пародировать нечто, надо уметь сделать свою пародию похожей на оригинал. Органически слитая с гиперболой, имитация всегда присутствует в пародии.
Степень комического преувеличения в репертуаре и исполнении. Этот вопрос мы вынесли в главу о режиссуре, ибо он возникает во всех жанрах не только при создании репертуара, но и в значительной мере при режиссерской работе над номером. Создавая сюжет и диалог для любого разговорного номера, автор обязан конкретно и ясно представлять себе, как будет трактовано его произведение на сцене, эстраде, арене исполнителями и постановщиком. Автор должен обладать режиссерским видением.
В комическом искусстве (а, как мы уже сказали, в разговорных жанрах эстрады и цирка оно занимает преобладающее место) степень преувеличения (гиперболы), или, говоря иначе, степень карикатурности имеет важнейшее значение. В иных случаях эта особенность определяет, уместно или неуместно данное произведение (или его исполнение), то есть правильно ли отражено явление действительности в таком преувеличении.
Но надо иметь в виду, что в решении этого вопроса очень силен элемент вкусовщины. Каждому предостав-
1 И. Н а б а т о в, Записки эстрадного сатирика, М., «Искусство», 1957, стр. 139.
28
лено право иметь свою точку зрения, в особенности в понимании искусства. Существует множество оценок, связанных именно с личными вкусами зрителя, слушателя, читателя или критика. Мы знаем людей, которые не терпят ничего яркого, шумного, острого. Наоборот, некоторые пренебрегают полутонами.
В нашей книге мы не имеем права становиться ни на одну из этих точек зрения. Мы можем только констатировать в комическом искусстве очень обширную палитру приемов, начиная с тонких иронических намеков философской сатирической литературы (скажем, Анатоля Франса или Вольтера) и кончая буффонадой в цирке.
Исходить надо всегда из того, что в искусстве примат темы и идеи произведения незыблем. Из многообразия приемов уместны и полезны только те, которые помогают выявить тему, выразить ее в специфических образах и специфическими средствами данного жанра.
При поверхностном взгляде на литературу и искусство может показаться, что сатирическое преувеличение, гротеск противоречат реализму. Но это не так. Достаточно вспомнить, что Гоголь и Щедрин были великими реалистами.