Работал я над этой книгой, преисполненный благодарности к педагогам, к старшим коллегам по сцене, ко всем, чей жизненный и профессиональный опыт помогал и помогает мне в моей жизни, в моем творчестве. Надеюсь, что и мое постижение певческого искусства, которое я отразил в своих размышлениях, окажется кому-то полезным.
Я написал эту книгу, потому что не мог ее не написать. Она подытоживает двадцать лет работы на оперной сцене и концертной эстраде и пятнадцатилетний педагогический опыт. Много пережито, много сделано, многое понято, многое достигнуто. Я понимаю, что немало знаю и умею. Но — совершенство! — как оно мучительно недостижимо и как влечет к себе! И как неумолимо отступает, когда поднимаешься еще на одну вершину и с нее видишь новые горизонты…
Приложения
Вернется ли в оперу нормальный камертон?
Каждый музыкальный инструмент, входящий сегодня в состав симфонического оркестра, прошел большой эволюционный путь развития. Эволюция шла по пути поиска богатого тембра, интонационных и виртуозных возможностей. Лишь один музыкальный инструмент — человеческий голос — остался неизменным в своей природе.
Красивый человеческий голос в пении обладает удивительной силой эмоционального воздействия. Вот что говорит об этом академик Б. Асафьев:
«Наш плоский („читательный“, а не для слушания) говор, казалось бы, должен был вовсе искоренить и пение, и желание слышать хороших певцов. Наоборот, по ним — тоска… Даже в быту люди, говорящие напевно, красивым грудным тембром, вызывают к себе приязнь, сочувствие. В их речи чувствуется лирическая естественная выразительность, душевное тепло».
Рождение оперы дало мощный толчок для развития вокального искусства. Композиторы, создававшие оперы, как правило, сами умели петь. С пения началось музыкальное образование в эпоху Ренессанса. Возможности человеческого голоса были главными законодателями для композиторов, создававших оперы и просто вокальную музыку.
Выбор тональности и тесситуры для пения был важнейшим делом. Певцы всегда старались оградить себя от возможных колебаний высоты строя оркестрового сопровождения, транспонируя музыкальные номера в удобные для пения тональности.
Однако с тех пор как композиторы стали требовать исполнения только в тех тональностях, которые выбирали они сами, вопрос высоты стал играть важнейшую роль в сохранении всех технических и художественных достижений bel canto.
Усложнение музыкального языка вело к необходимости более детально знакомиться с техникой пения. Было обнаружено регистровое строение голоса. Начались поиски путей к сглаживанию регистров, то есть достижения единообразия тембра по всему диапазону. Стало очевидно, что не все регистры и даже отдельные участки их обладают одинаковой звучностью, красотой и физической выносливостью, что является природной особенностью человеческого голоса.
Музыкантов давно волновал вопрос выбора такого камертона, который был бы удобен инструменталистам и певцам. Одним из первых этим вопросом занялся Михаил Преториус (1571–1621), известный композитор и музыкальный ученый. Именно он установил так называемый «удобный для всех» эталон ля1 (равнявшийся 424 кол./сек), просуществовавший в большинстве стран почти два столетия.
Большой интерес представляют некоторые данные из курса физики О. Хвольсона: «Известно, что около 1700 года звук ля1 равнялся 403 кол./сек. В 1771 году ля1 уже соответствовало 419,9 кол./сек. Рояль Моцарта был изготовлен фирмой, настраивающей свои инструменты по камертону ля1, равнявшемуся 421,6 кол./сек».
Как видно из приведенных данных, высота камертона в течение всего XVIII столетия постоянно повышалась. Оперные композиторы, хорошо знающие природу певческих голосов, создавая свои оперы, делали поправки на тесситуру оперных партий, учитывая повысившийся камертон.
Наконец, тенденция повышения камертона привела к тому, что в 1859 году по настоянию певцов на специальной международной конференции в Париже, в правительственную комиссию которой входили Обер, Галеви, Берлиоз, Мейербер, Россини, А. Тома, два физика, один генерал и три правительственных чиновника, был установлен эталон ля1, равнявшийся 435 кол./сек.