Когда я встретился с Борисом Александровичем Покровским, работая с ним над ролями Руслана, Ланчотто Малатесты и другими, я осознал, что наши взгляды на сущность творчества оперного певца совпадают. На своей книге «Об оперной режиссуре» он написал: «Евгению Евгеньевичу Нестеренко — артисту оперного театра! (Думал, какой сделать самый большой Вам комплимент? Решил, что выше этого и недоступнее не может быть. Но Вы, кажется, это делаете доступным для себя)». Мне эти слова очень дороги именно как подтверждение сходства моих творческих позиций с позициями нашего выдающегося оперного режиссера.
Идея образа Руслана, предложенная Покровским, была основным «каркасом», который уже обрастал «мясом» моего характера, моего человеческого и актерского существа, моего понимания замысла Бориса Александровича. Это был как раз тот случай, когда я пришел на репетицию без каких-то твердых убеждений, но с грузом общераспространенных, всегда бытовавших представлений о Руслане как о некоем былинно-безликом и безвозвратном богатыре, не живом человеке, а искусственно выдуманном и из поколения в поколение переходящем оперном персонаже. Покровский же, наоборот, предложил мне создать живого человека, и я пошел за ним.
Почти десять лет опера «Руслан и Людмила», которой блестяще дирижировал Юрий Иванович Симонов, шла в Большом театре с огромным успехом и воспринималась как опера современная, близкая нам, как бы опера о нас, и странно теперь читать о ней такие слова:
«В наши дни „Руслан“ в целом, конечно, далекое прошлое, ценность академического порядка: однако увертюра, танцы, отдельные арии все еще свежи и подъемны»[36].
При работе над образом князя Игоря в одноименной опере Бородина Борис Александрович изложил мне свои взгляды на оперу, на образ Игоря, но в основном, после одной или двух репетиций с ним, я работал над ролью сам. На одной из конференций Покровский даже сказал, что вот, мол, он дал идею, а артист, самостоятельно работая, создал образ, сам срежиссировал его.
Собственная интерпретация образа складывается иной раз в течение долгого времени. Но порой приходится слышать: «Я семь лет работал над такой-то ролью». Как это понимать? Семь лет работал? Слишком много, выйти на сцену можно после нескольких месяцев работы. Семь лет работал? Так мало? Надо работать всю жизнь. Вообще семь лет работы в кабинете — абсурд. В том-то и прелесть выступлений в театре, что каждый спектакль с соответствующей подготовкой к нему, — новый шаг к постижению образа. Чаще всего подобные заявления — желание прикрыть фразой неумение работать, измеряя творческие усилия временным отрезком, а не количеством затраченной физической, умственной и эмоциональной энергии.
Встречаешься в оперном театре и еще с одной проблемой. Режиссер поставил спектакль. Давно. Поставил удачно. И вот я, артист, участник премьеры и в некоторой степени даже соавтор решения этого спектакля, по прошествии многих лет все еще пою в нем. Я изменился за эти годы, многое узнал, многое понял, на многие вещи изменил точку зрения, глубже познал произведение — словом, я теперь совсем иной — и как артист и как человек. А постановка все та же: те же мизансцены, то же художественное оформление, то же режиссерское решение. Несмотря на то, что со временем спектакль, как правило, «разбалтывается» и замысел постановщика в какой-то мере утрачивается[37], «география» сцены остается прежней, а темпы и динамические оттенки музыкального исполнения мало отличаются от тех, которые были во время премьеры много лет назад. Что мне, артисту, делать? Как я должен поступить, если у меня возникло другое видение образа? Ведь моя интерпретация, мое понимание оперы начинают входить в противоречие с существующим до сих пор постановочным решением.
Еще сложнее, если я ввожусь в оперу, участником постановки которой я не был, работаю над своей ролью, но идея спектакля мне чужда. Однако я должен в нем петь, и в силу театральной дисциплины и потому, что мне хочется исполнить роль, а сделать это в другом месте я не имею возможности. Во всех таких случаях существует определенный компромисс между мной, артистом, и режиссером или режиссерской идеей. Тем не менее, компромисс этот помогает спектаклю существовать, хотя я и не могу полностью выразить себя в постановке и в то же время мешаю полному воплощению идеи постановщиков спектакля. А ведь в большую часть ролей оперные артисты вводятся именно таким образом.
36
37
При желании мизансцены спектакля можно зафиксировать достаточно точно схемами, начерченными на листах, которыми перемежаются нотные страницы клавира оперы, помогает сделать это фотография, а в последнее время и телевидение. В «Ла Скала», например, сначала 70-х гг. снимают премьеры спектаклей на видеомагнитофон, и видеозапись показывается каждому новому исполнителю. Уверен, что скоро это станет обычной практикой во всех театрах мира.