Он не был реалистом. Время от времени он рисовал сцену из жизни, как в «Блудном сыне», но и там он преувеличивал уродство, нищету и страх. Его «Сенная прогулка» — это не веселье в мае, а горькая иллюстрация того, что «всякая плоть — трава».19 На вершине все идеально: юноша играет музыку для девушки, которая поет; позади них двое влюбленных целуются, а ангел преклоняет колени; над ними в облаках парит Христос. Но на земле убийца закалывает павшего врага, сводница приглашает девушку к проституции, шарлатан продает панацеи, толстый священник принимает подношения от монахинь, колеса телеги раздавливают неосторожных празднующих. Справа компания чертей, которым помогают обезьяны, тащит проклятых в ад. Филипп II, король Испании и мрака, повесил эту картину в своем Эскориале. Рядом с ним он поместил картину-компаньон «Наслаждения мира». Вокруг бассейна, в котором купаются обнаженные мужчины и женщины, движется процессия обнаженных людей на животных, частично зоологических, частично фантасмагорических; шипы и колючки входят в картину со всех сторон; на переднем плане двое обнаженных людей сжимают друг друга в вальсе, а огромная птица смотрит на них в философском умилении. В одном затворе изображено сотворение Евы как источника зла, в другом — мучения и терзания проклятых. Это чудо композиции, искусного рисунка, больного воображения — неподражаемый Босх.
Может ли быть так, что даже на заре современности существовали миллионы простых и впечатлительных христиан, которым снились подобные кошмары? Был ли Босх одним из них? Вряд ли, ведь на его портрете в библиотеке в Аррасе он изображен в преклонном возрасте, в полной бодрости духа и остроте взгляда; это человек мира, переживший свой сатирический гнев и способный смотреть на жизнь с юмором человека, который скоро выберется из этой передряги. Он не смог бы так искусно изобразить эти уродливые фантазии, если бы они все еще владели им. Он стоял над ними, не столько забавляясь, сколько злясь на то, что человечество когда-либо их вынашивало. О том, что современники наслаждались его работами скорее как живописными шалостями, чем как теологическими ужасами, свидетельствует широкий рынок, на котором продавались гравюры, сделанные с его работ. Поколение спустя Питер Брейгель изгонит этих дьяволов и превратит хобгоблинов в здоровую и веселую толпу; а четыре века спустя художники-невротики будут отражать неврозы своего времени, рисуя саркастические фантазии, напоминающие Иеронима Босха.
Завершает эту главу фламандской живописи более традиционная фигура. Ян Госсарт, родившийся в Маубеже и носивший там же имя Мабузе, приехал в Антверпен в 1503 году, вероятно, после того, как научился своему искусству у Давида в Брюгге. В 1507 году он был приглашен ко двору герцога Филиппа Бургундского — одного из эротических побочных продуктов Филиппа Доброго. Ян сопровождал герцога в Италию и вернулся с изяществом кисти, а также со склонностью к обнаженной натуре и языческой мифологии; его «Адам и Ева» впервые во фламандском искусстве сделал неодетое тело привлекательным. Картины «Мария с младенцем и ангелами» и «Святой Лука, рисующий Мадонну» перекликаются с Италией в своих толстых херувимах и ренессансных архитектурных фонах, а «Агония в саду», возможно, обязана Италии своим блестящим изображением лунного света. Но сильной стороной Госсарта был портрет. Ни один Флеминг со времен Яна ван Эйка не создавал такого глубокого исследования характера, как Ян Каронделе в Лувре; здесь художник сосредоточился на лице и руках и выявил богатое происхождение, стоического администратора, ум, омраченный бременем власти. Массис положил конец первой линии фламандской живописи, которая достигла благородства в Ван Эйках; Госсарт привез из Италии те новинки техники, изящество орнамента, грацию линии, тонкости кьяроскуро и портрета, которые в шестнадцатом веке (за исключением Брейгеля) отвратят фламандскую живопись от ее исконного мастерства и гения и оставят ее в подвешенном состоянии до кульминации при Рубенсе и Ван Дейке.