Репин

Воскрешение дочери Иаира. 1870–1871. ГРМ.

«Первому я показал свою картину — через несколько дней — Зеленскому, очень болезненному конкуренту, уже получившему золотую медаль. Он остановился, слегка присев и опустив руки, и долго молчал. Он был так серьезно поражен, что и я молчал и боялся нарушать его переживание. Зеленский не был моим конкурентом; он уже готовился уезжать за границу. Он был очень худ и очень бледен, говорил тихо, с большим трудом, но чувствовал глубоко. Его программа „Блудный сын“, на малую золотую медаль, произвела на меня неизгладимое впечатление».

— Ах, да ведь это — картина!.. — только и сказал он, когда я хотел узнать его мнение.

«И я много трагических часов провел за этим холстом, когда бейн-шварц с прибавлением робертсона-медиума все больше и больше усиливали иллюзию глубины и особого настроения, которое шло из картины».

«Чуть-чуть я прибавлял некоторых красок и долго боялся начать писать вовсю — всеми красками — по этой живой подготовке. И, должен сказать, это был лучший момент картины. Всякий, исполненный до полной реальности предмет в картине уже ослаблял общее впечатление, которое было почти музыкально. Очень трудно было не выйти из этого неуловимого тона — глубокого, прозрачного и цельного уже по случаю своего одноударного возникновения».

М. А. Балакирев. Этюд для картины. 1872. ГТГ.

«Брат мой, музыкант, ученик консерватории, тогда жил со мною. И, придя из мастерской, я просил его играть „Quasi una fantasia“ Бетховена. Эта музыка опять переносила меня к моему холсту».

«До бесконечности я наслаждался этими звуками. Еще, еще… Он ее изучал и играл подолгу: и повторения, особенно прелюдии, меня трогали до слез. Какое это было счастье!»^[133].

Появление на конкурсной выставке картины Репина было настоящим событием. Ее автор сразу становится в первые ряды русских художников. Ему уже не приходилось искать заказов — они сами к нему идут, а вскоре он не всякий заказ и берет, отвергая то, что ему не по сердцу.

Э. Ф. Направник. Этюд для картины. 1872. ГТГ.

Картина «Воскрешение дочери Иаира» написана с таким блеском живописного дарования, какого тогдашняя русская живопись не знала. Хотя в живописном даровании Репина никто не сомневался, но, казалось, он превзошел самого себя. Что было совсем неожиданно, это та сдержанность и суровая простота, которыми проникнута вся композиция картины. Сейчас ясно, что для Репина недаром прошел «Христос» Александра Иванова. В репинской фигуре Христа есть нечто от величия и покоя ивановской фигуры, от общего ее облика, от лаконичности складок его одежды. Левая рука Христа — одна из лучших рук Репина, великого знатока, мастера и истолкователя руки.

Успех Репина принес ему первый крупный заказ. А. А. Пороховщиков, основатель и собственник гостиницы «Славянский базар» в Москве, заказал ему для концертного зала гостиницы большую картину-панно, на которой должны были быть изображены все знаменитые «Славянские композиторы». Список композиторов был составлен Н. Г. Рубинштейном, не включившим в него не только «инакомысливших» Мусоргского, Бородина и Кюи, но даже и Чайковского.

Н. А. Римский-Корсаков. Этюд для картины. 1872. ГТГ.

Картина эта очень большого размера — 128 сантиметров высоты и 393 — ширины — начата в начале декабря 1871 г. и окончена в начале мая 1872 г.^[134] Она трактована художником в виде группового портрета наиболее известных композиторов и музыкантов русских, польских и чешских, расположившихся отдельными группами среди обширного зала. Одни стоят, другие сидят, третьи прохаживаются. «Самую середину занимает Глинка, с живостью и одушевлением что-то излагающий. Около него стоят… В. Ф. Одоевский, М. А. Балакирев и Н. А. Римский-Корсаков; тут же, среди них, сидит, облокотясь на стуле, А. С. Даргомыжский. Немного поодаль стоит, заложив руки за спину, А. Н. Серов. Тут же группа композиторов церковной музыки: Бортнянский, священник Турчанинов и А. Ф. Львов, в блестящем придворном мундире и со множеством орденов… К нему наклоняется и что-то толкует московский композитор Верстовский, и почти рядом с ним виднеется голова другого московского композитора, Варламова. В правом углу картины сидит у фортепьяно А. Г. Рубинштейн… Все остальное место на правой стороне картины занято польскою группой; тут представлены Монюшко, Шопен, граф Огинский и Липинский; Ласковский (в военном мундире) представлен несколько поодаль. Чешские композиторы все уместились в левом краю картины. С самого края налево стоит у стены Э. Ф. Направник, подле него на небольшом диванчике сидят Сметана и Вендль, а позади них — Горак»^[135].

133

Этот драгоценный отрывок взят из корректуры оттиска неизданных воспоминаний Репина, являющихся продолжением первой части «Бурлаков на Волге» и имеющих титульный лист: И. Репин. «Близкое и далекое». Воспоминания и статьи. Петроград, 1916. Изд. Т-ва А. Ф. Маркс. Экземпляр оттиска имеется в архиве П. И. Нерадовского. [См. И. Репин. Далекое близкое, стр. 445–446].

По поводу большого холста для «Дочери Иаира» Репин пишет в примечании: «Холст мой был хорошего качества, дорогой, и я не могу не вспомнить здесь, как оказался я собственником такой художественной роскоши. Написав первую маленькую картину, с тенденцией по адресу учащихся гимназистов, моих товарищей, „Приготовление к экзамену“ (картинке этой, не по заслугам, посчастливилось не так давно попасть в Музей Александра III), я снес эту картинку в магазин Беггрова, на Невский, и сдал на комиссию. Убедившись справками, что товар мой едва ли понадобится кому, я перестал справляться и даже забыл про картинку, так как она давно уже не выставлялась в витрине.

Прошло несколько лет, и когда я уже удостоился конкурировать на большую золотую медаль и уже зарабатывал своими уроками и работками настолько, что мне захотелось уже купить хороший дрезденский холст для своей программы, я отправился к Беггрову. В магазине Беггрова уже никто не знал меня, и только когда записывали мою фамилию, то вспомнили, что у них давно уже продана картинка некоего Репина; не знаю ли я его? Он мог бы получить около 38 рублей.

Судите о моем удовольствии — мне почти не пришлось платить ни за превосходный холст, ни за краски» [И. Репин. Далекое близкое, стр. 445–446].

134

См. письма Репина к Стасову за этот период времени в архиве В. В. Стасова. (Ин-т русской лит-ры АН СССР 10 и 20 дек. 1871 г., 13, 31 янв., 26 февр., 27 мая 1872 г. [И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I. М.—Л., 1948, стр. 27, 28, 29, 30]). Стасов все время давал Репину советы и указания, доставляя нужные сведения, гравюры, фотографии и содействуя сеансам с Балакиревым, Римским-Корсаковым и Направником. Список композиторов несколько раз менялся, то убавляясь, то пополняясь, что заставляло переписывать уже готовые части картины. Так, Римский-Корсаков и Балакирев вставлены были только в начале 1872 г. вместо Гурилева и Алябьева. Тогда же выдвинут был и Направник (письмо к Стасову от 27 декабря 1871 г. Там же, стр. 28). Рисунки с Римского-Корсакова, Балакирева и Направника, с которых писаны фигуры на картине, находятся в Третьяковской галерее, куда они поступили из собрания С. А. Кусевицкого. Они датированы автором уже в 1910-х годах, при продаже их Кусевицкому, по памяти — и явно ошибочно — 1870 г., тогда как на самом деле относятся к февралю 1872 г., ибо 31 января этого года Репин просит Стасова устроить ему сеанс с ними. О «Славянских композиторах» сохранились воспоминания Репина («Нива», 1914, № 29. Перепечатаны в сверстанном экземпляре «Воспоминаний». Хранились в библиотеке МОССХ. [См. И. Репин. Далекое близкое, стр. 204–210]).

135

«С.-Петербургские ведомости», 27 мая 1872 г., № 144. Статья анонимная, но принадлежит Стасову и перепечатана в Собр. соч., т. I, отд. 2, стб. 353–354.