«А немец-то как выразился! Удивительно верно, везде немец, гуманные идеи для него мелочь, ему абсолют подавай, его интересуют только органические да геологические идеи — „философ чистой воды!“. Случаев узнать немцев у нас еще не было. Австрийцы недалеко ушли от итальянцев. В Вене мы не встретили ни одной интеллигентной физиономии: на вид все лучшие субъекты кажутся торгашами табаком (в Италии — парикмахерами). Впрочем, эти заключения очень общи и относительны. Факты бывали в таком роде: мы наняли комнату на месяц у какой-то фрау, живущей с дочерью. Иногда она приходила к нам играть на рояле, который стоял в нашей комнате. Раз мы попросили ее сыграть из Бетховена. „Ведь это мой дядя, — сказала она, — я сама Бетховен“, а тут же на стене висит современный портрет его, мы едва признали. Немка воодушевилась и играла этот раз с большим усердием, но, конечно, тупо. Встают они (немцы) рано, и газет у них тьма-тьмущая. Но Вена — это еще не немцы, тут много славян. А знать им нас нет никакой надобности. Мы не настолько дики, чтобы на нас гикать и указывать пальцами, и не настолько просвещенны, чтобы у нас можно было чему-нибудь поучиться. Страна наша также не обладает никакими заморскими чудесами, на которые стоило бы посмотреть. Нет у нас ни кратера Везувия, ни голубого грота, ни устарелых папских затей»[171].
Из Вены Репин проехал в Венецию, которая произвела на него чарующее впечатление. Пребывание в ней оставило у него на всю жизнь неизгладимое воспоминание.
«…Ни одно из человеческих действий не произвело на меня впечатления более поэтического целого, как эта прошедшая жизнь, кипевшая горячим ключом и в такой художественной форме! — пишет он тому же Исееву. — На пиаце С. Марка, перед Палаццо дожей хочется петь и вздыхать полной грудью; да что писать про эти вещи, там труба последнего дома сделана, кажется, удивительным гением архитектуры. В Академии Веронез и Тициан во всей силе, и не знаешь, кому отдать преимущество: довольно того, что чудную вещь Тинторетто уже не замечаешь (нашей Академии следовало бы приобрести копию с гениальной вещи Веронеза „Христос на пиру“. Действие происходит в Венеции: удивительная вещь, но громадна по размеру). Да вообще в Венеции так много прелестных, поражающих вещей!.. В Венеции искусство было плоть и кровь, оно жило полной венецианской жизнью, трогало всех. В картинах Веронеза скрыты граждане его времени в поэтической обстановке, взятой прямо с натуры»[172].
В Венеции Репин пробыл 4 дня и отсюда направился во Флоренцию. Он так рапортует Исееву:
«Собор и прочая архитектура во Флоренции грандиозны и строги, особенно собор. Но город скучен — здесь нет уже божественной пиацы С. Марка, которая по вечерам превращается в громадный зал, окруженный великолепным иконостасом, залитым светом, а на чудесном небе уже взошла луна. Музыка и действительно прекрасные итальянки… гуляют с итальянцами — опять Веронез в натуре, опять его картины вспомнишь».
«Но что засиживаться во Флоренции? В Рим, в Рим, поскорее! Тут-то… Я везу целую тетрадь заметок о Риме, что смотреть (Бедекер не удовлетворяет). Приехал, увидел и заскучал: сам город ничтожен, провинциален, бесхарактерен, античные обломки надоели уже в фотографиях, в музеях».
«Галерей множество, но набиты такой дрянью, что не хватит никакого терпенья докапываться до хороших вещей, до оригиналов. Однако „Моисей“ Микель-Анджело искупает все, эту вещь можно считать идеалом воспроизведения личности»[173].
В Рим Репин прибыл 13 июня[174]. Этот город особенно разочаровал его. Еще до рапорта Исееву летом 1873 г. он пишет из Рима Стасову:
«…Что вам сказать о пресловутом Риме? Ведь он мне совсем не нравится: отживший, мертвый город, и даже следы-то жизни остались только пошлые, поповские (не то, что в Венеции Дворец дожей). Там один „Моисей“ Микель-Анджело действует поразительно, остальное и с Рафаэлем во главе такое старое, детское, что смотреть не хочется. Какая гадость тут в галереях! Просто смотреть не на что, только устанешь бесплодно»[175].
Репин имел в виду множество мелких галерей с картинами второстепенных старых и новых художников, которым он противопоставляет великих мастеров прошлого. «…Замечательнее всего, как они оставались верны своей природе. Как Поль Веронез выразил Венецию! Как Болонская школа верно передавала свой „условный“ пейзаж! с горами, выродившимися у них в барокко! Как верен Перуджино и вся компания средней Италии! Я всех их узнал на их родине… на их родине тот же самый суздальский примитивный пейзаж в натуре; те же большие передние планы без всякой воздушной и линейной перспективы и те же дали, рисующиеся почти ненатурально в воздухе. Все это ужасно верно перенесли они в свои картины (как смешно после этого думать об изучении каких-то стилей Венецианской, Болонской, Флорентинской и других школ)»[176].
171
Письмо Репина — Крамскому из Альбано от 2 сентября нов. ст. 1873 г. — Архив Крамского в Гос. Русском музее. [Переписка И. Н. Крамского, т. 2, М., 1954, стр. 252–253].
172
Из письма-рапорта к Исееву из Рима от 27 сентября нов. ст. 1873 г.
174
Письмо Репина — Стасову из Рима от 4/16 июня 1873 г. — Архив В. В. Стасова в Ин-те русской лит-ры АН СССР. [
175
Перепеч. в Собр. соч. Стасова, т. II, отд. 4, стб. 163. [См.