Но самый большой скандал вызвала его картина того же года, принятая в Салоне 1865 г., — «Олимпия» — лежащая на постели обнаженная женщина, которой служанка-негритянка протягивает букет цветов. Для защиты этой картины от возмущенной публики пришлось поставить при ней специальную охрану. Неистовству прессы не было предела. В защиту Манэ с горячей отповедью лицемерному походу против него выступил Эмиль Золя, предсказывавший, что «Олимпия» когда-нибудь будет с почетом водворена в Лувр. Это и случилось в 1907 г.
Мощь живописного дарования Манэ оценил только небольшой кружок художников. Сейчас, стоя перед луврскими картинами, не понимаешь, что в них тогда так возмущало публику. Для нас они не только приемлемы, но прямо классичны, не менее тициановских или веронезовских. Среди них есть известный «Мальчик-флейтист», не принятый в Салон 1866 г., ибо этюд, написанный с потрясающим мастерством, был трактован членами жюри как ординарная лавочная вывеска.
Поездка в Мадрид в 1866 г. и внимательное изучение знаменитых произведений Веласкеса значительно высветлили палитру Манэ, с которой постепенно исчезают черные краски. Картина Веласкеса, изображающая шута с кличкой «Дон Хуан Австрийский», подсказала ему аналогичный замысел — фигуру в рост певца Фора и ряд других холстов.
Вернувшись в Париж, Манэ организует в 1867 г. свою персональную выставку. В это время он встречается с Клодом Монэ[245] и всецело принимает его новый метод живописи — живописи впечатлений, светлой, цветистой, сверкающей всеми цветами радуги. Революция в живописи, совершенная Монэ, увлекает вслед за Манэ Сислея[246], Ренуара[247], Писсарро[248], и на выставке у Надара в 1872 г. уже четко оформилось новое направление, принявшее вскоре шутливую кличку «импрессионистов», данную группе молодых художников одним газетным критиком. Последнему эта кличка была подсказана небольшой картиной Монэ, названной художником в каталоге «Впечатление восходящего солнца» («Impression. Soleil lévant»).
Об этом новом направлении и упоминает Репин, называя его то «реальным», то карикатурным и безобразным, то как будто имеющим и нечто ценное и даже обещающим в дальнейшем освежить всю живопись.
Какие движущие пружины привели в действие силы, создавшие импрессионизм? Какова его классовая подоплека, кто его покровители и потребители?
Прежде всего надо установить, на смену кому пришли импрессионисты, кого они сдвинули со сцены, удалили на задний план. Только зорко всматриваясь в расстановку сил, действовавших на самом рубеже этой смены, можно найти более или менее правильное решение поставленного вопроса.
Крупнейшей фигурой французского искусства предимпрессионистской эпохи был Тома Кутюр. Он находился в зените своей славы. Его искусство было искусством умиравшего дворянства, родовой знати. Великолепно сочиненные большие картины на темы из античной истории, небольшие жанровые картины, чаще всего с обнаженными фигурами, нравились своей красивостью, опрятностью, приятным колоритом. Они не тревожили умов, даже не будили особенных мыслей, как не будят их все академически задуманные и построенные холсты. Они убаюкивают, располагают к созерцанию. Глядя на них, испытываешь чувство оторванности от жизни: точно качаешься в гамаке, глядя сквозь листву на бесконечное голубое пространство неба.
Кутюр был своим человеком в сен-жерменском кругу. Сам — наследник академиков-классицистов Герена, Жерара, Лефевра — он создал уже целую школу последователей, таких же певцов безмятежного искусства в лице восходивших светил — Жерома, Кабанеля, Бугеро. Подлинные великие мастера французской живописи того времени — Коро, Добиньи, Руссо, Милле и Курбэ — были все время в тени, их знали только в тесном кругу художников и любителей.
Но дворянство доживало последние дни, и шедшая ему на смену промышленная буржуазия день за днем все больше вытесняла его, занимая постепенно все командные высоты.
Борьба художника с рутиной условных форм, черной живописью и застывшими движениями заставила его бросить мастерскую с ее покоем и комфортом и бежать на волю, в леса, луга, на берега рек и там искать новых мотивов и новой живописи. В сущности, был только повторен удачный опыт англичан Констэбля, Боннингтона, французов-барбизонцев Коро, Руссо, Добиньи, Милле и мариниста Будена, истинных предшественников и отцов импрессионизма. Восторженный почитатель Добиньи и ученик Будена — Клод Монэ — основывает направление, которому в истории мировой живописи суждено было сыграть роль гораздо более значительную, чем она выпала на долю его предшественников.