Из хороших, но менее захватывающих портретов той же поры надо назвать — Т. И. Филиппова, за письменным столом, поколенный (1899, Русский музей), поэта В. Л. Величко (1901) и композитора А. К. Лядова (1902, Русский музей). Мало удачен портрет П. М. Третьякова, написанный в 1901 г. по заказу Совета Третьяковской галереи после смерти ее основателя. Имея в своем распоряжении только свой старый портрет 1883 г., Репин написал миниатюрный этюд с тогдашнего хранителя Галереи Е. М. Хруслова, на фоне одной из галерейных зал. Из портрета и этюда он скомбинировал известный портрет. Во время революции на рынке появился этюд, оказавшийся во много раз выше большого портрета, тупого в цвете и неприятного по фактуре.
Не очень удались Репину и портреты, писанные им с Леонида Андреева — в белой и красной рубахах. Первый был в собрании И. У. Матвеева (1904), ныне в Третьяковской галерее, второй — в Цветковской галерее (1905)[156]. Написанные этюдно и свободно, они не блещут характеристикой и как-то пустоваты. Корректен и деловой портрет А. Д. Зиновьева (1904).
Зато совершенно блестящи два портрета С. Ю. Витте, 1903 г., — в мундире (Третьяковская галерея) и в светлом костюме (Русский музей). По безупречности и удаче они ровня портрету А. П. Боткиной: такое же изумительное мастерство при кажущейся легкости исполнения. Словно без малейших усилий, шутя и играя, исполнены они оба. И то же изящество фактуры.
Такой же свежестью отличался появившийся на XXXIV Передвижной 1906 г. портрет Юрия Репина, писанный в 1905 г. на воздухе, зимою, на снегу. От этого миниатюрного холста, деликатно и тонко выписанного, дышало морозным днем. Несмотря на дробное письмо, вещь ничуть не была засушена, и была внимательно рассматриваема и изучаема художественной молодежью.
Помню, при появлении таких портретов у многих из нас было чувство, что еще рано хоронить Репина, как иным казалось, что он еще может поразить чем-нибудь неожиданным, если только попадет на то, что сродни его гигантскому, все еще неоскудевавшему дарованию. Правда, бывали минуты, когда эта надежда подвергалась невольным сомнениям. Это случалось при виде картинок и эскизов дешевого пошиба, либо у самого Репина в мастерской, либо у кого-нибудь из коллекционеров дурного вкуса, всячески нахваливавших Репину ту или другую, едва набросанную вещь и убеждавших ее продать. Репин соблазнялся и продавал то, чего никак не следовало выпускать из мастерской, даже больше — что надо было уничтожить. Сюда относятся все его опыты еще и еще раз испробовать свои силы в так называемом историческом и историко-религиозном жанре, как мы знаем абсолютно ему не дававшемся. И вот великан, не имеющий соперников в своей области, он здесь бессилен, как ученик, и способен иногда на дешевенькие и пошлые иллюстрации.
Этих «грехов» не следовало бы и называть в книге, призванной воскресить в памяти людей уходящих и еще более в сердцах идущих им на смену образ великого мастера вчерашнего дня. Но так как эта книга не есть панегирик, а лишь документ, то в видах беспристрастия и они должны найти здесь место. Вот они: «Кузьма Минин в Нижнем Новгороде» (1894, была в Цветковской галерее)[157]; все эскизы к «Царской охоте» Кутепова, для которой такие чудесные вещи сделал Серов: «Боярин Федор Никитич Романов в заточении» (1895, был собрании Н. Д. Ермакова); «Гефсиманская ночь» (собрание С. Н. Худякова); «Голгофа» (1896, Киевский гос. музей русского искусства), «Если все, то не я» (1896, Третьяковская галерея). Непонятно, чем эта вещь соблазнила Третьякова? Лишь изредка Репину удавались такие мастерские вещи, как «Гайдамаки», 1898 г. (Музей революции в Москве).