ГРОМАДНЫЕ ПЕРЕХОДЫ ИЗНУРЯЛИ СИЛЫ. Однажды нам пришлось пройти по горам без остановки, в одни сутки 110 миль! А когда в 1927 году мы попали в плен диким тибетцам, то от голода и холода, на пустынных горных перевалах, на высоте 15.000 футов у нас пало 90 вьючных животных.
ТАК КАК ИЗОБРАЖЕНО НА ФОТО. Несколько животных еще держатся на ногах, но остальные уже пали, их завалило снегом, толстыми пластами холода и смерти… Это были ужасные ночи… Животные, чуя приближение гибели подходят к палаткам и стучатся в них… Как будто просят помощи но мы бессильны помочь! Каждое утро находим все больше и больше павших верблюдов. Условия жизни в легких летних палатках, под угрозой смерти были ужасны… Пять месяцев продолжались, бедствия. Наконец прекрасное вооружение, которое давало нам превосходство над горными разбойниками и помощь монголов, выручили нас… Но там на высотах остались спать вечным сном 5 туземцев, из проводников. Они не вынесли лишений, голода и холода и переселились в царство теней.
А МЕЖДУ ТЕМ В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ… Люди живут в разных странах, не зная друг о друге. С глаз, долой, из сердца вон. Когда экспедиция Н. К. Рериха уехала в Азию, о ней иногда месяцами не было сообщений, или же в печати помещались сведения, что экспедиция находится будто бы в Абиссинии… А то и больше того… несколько раз сообщалось о гибели путешественников. В течение пяти лет, которые она оставалась дебрях Азии экспедиция два раза была совершенно отрезана от мира, в общей сложности более чем на год. Американские учреждения, обезпокоенные судьбой исследователей, командировали срочным порядком двух директоров своих М. М. и З. Г. Лихтман установить местопребывание экспедиции и способствовать получению путешественниками нового экспедиционного снаряжения. После экспрессного проезда через Европу и Сибирь до Урги З. Г. и М. М. Лихтман вошли наконец в соприкосновение с экспедицией и способствовали отсылке написанных серий картин Н. К. Рериха и собранных коллекций Америку. Но З. Г. и М. М. Лихтманов захватила весенняя распутица и, чтобы вернуться в Бурятию пришлось пользоваться аэропланом; Перелет был совершен над Монголией благополучно, но прибыв воздушно Верхне-Удинск, авиатор сознался в неминуемой гибельности дальнейшего полета, ибо хвост аэроплана от сильных бурь, трепавших аэроплан в просторах Монголии, оказался^ дефективным. Так сообщают нам о своем путешествии в Азию, его участники З. и М. Лихтман.
Продолжение беседы с Николаем Константиновичем Рерихом в Августе 1929 г. Представьте себе в двух шагах от прямолинейного Гудзона, американская река, дом в четыре этажа, тесно сжатый соседними громадами (60 б-е. годы прошлого века) здесь временно до 17 октября находится музей Н. К. Рериха. Первая часть беседы происходила в полутемном зале у большого рояля но потом мы перешли в более светлую комнату и здесь имел место разговор, в коем приняли участие великие призраки: Робиндранат-Тагор, Н. М. Пржевальский, Козлов, Свен Гедин и присутствовавшие реально: Бурлюк, Николай Константинович Рерих и Зинаида Григорьевна Лихтман… Ранее, чем И. К. Рерих стал показывать свои картины заговорил белобородый индусский поэт. Затем четко, деловито, фактически говорил о Тибете Свен-Гедин. Приводим здесь цикл мыслей З. Лихтман «Рерих в музыке», способный объяснить то начало трагедии (Ницше), которое впаяно неотъемлемо в созданиях Н. К. Рериха. Николай Константинович Рерих показал свои последние картины. Осмотр холстов самоцветных сопровождался репликами присутствующих иногда брошенными в воздух, а то оставшимися в душе. Я составил пророчество, записал его, но миру не поведал, а зарыл его под камнем как говорит один лама в последней книге И. К. Рериха. Это введение автор посчитал необходимым, чтобы читателю была яснее ниже предложенная форма этой части книги.
«РЕРИХ В МУЗЫКЕ». С. Яремич в своей статье, «У Истоков Творчества» говорит следующее, касаясь детства Рериха: Как и в большинстве культурных русских семейств, в доме родителей Рериха заметнее всего чувствовалось увлечение музыкой. Суровый Бах и возвышенный в своем разумении мирового трагизма Бетховен были первыми художественными именами, которые запечатлелись в памяти юного Рериха. А вместе с именами живые звуки внесли совершенно новую окраску в окружающий мир. Когда я спросила Мастера о его ранних впечатлениях о музыке, он сказал: Эти впечатления одни из самых ранних и одни из самых трогательных для меня. Совершенно верно, что Хоралы Баха, богатства Бетховена, яркий романтизм Шуберта, вместе с трогательными образами Палестрины, Жоскэн Де Пре, Рамо и Люлли составляют одно из возвышавших воспоминаний моего детства. Это был всегда мой внутренний праздник… Ритмы латинских и греческих поэтов давали мне гимназии большое удовлетворение и аккорды Баха вводили в тот чистый храм, который позже расцветился приближением к Вагнеру, Римскому-Корсакову, Дебюсси, Скрябину. Большинство моих картин внутренне неразрывно связано с этими именами. Я этим не хочу сказать, что эти звуки давали мне возможность иллюстрировать их. Нет, они были тем внутренним элементом, тем пламенем, из которого создавались образы лишь по своему внутреннему настроению связанные с этими созвучиями. Музыка была для меня праздником и я должен сказать, что никогда звук не мешал моей художественной работе. Много раз я замечал, что простой ритм отдаленной строительной механической работы, или даже ритм выстрела или колоколов создает необыкновенно углубляющую атмосферу. Мое притяжение к музыке создало позже многие личные отношения с музыкантами композиторами. Знакомство с Римским-Корсаковым, Лядовым, а затем Стравинским и Штейнбергом все время поддерживало живую струю неразрывного контакта с духом творческой музыки. Помню как в 1897 году, после моей первой картины «Гонец» мы с Римским-Корсаковым и музыкальным критиком Стасовым ездили к Льву Толстому. Отчетливо помню спор между Римским-Корсаковым и Толстым о музыке, в котором великий писатель отрицал многие музыкальные произведения, а Римский-Корсаков на примерах из жизни Толстого доказывал, насколько тот был чуток к музыке. С Лядовым мы планировали балет, и я всегда вспоминаю даровитого сына Лядова – художника, моего ученика, безвременно погибшего на войне. В это время Вагнер делается незаменимым для моих внутренних устремлений. На все абонементы Вагнера мы имели определенные кресла и эти вечера делаются посещением храма великого энтузиазма. Делаются эскизы к Валькирии, затем к Тристану, возвышенные зовы Парсифаля вызывают слезы. Затем среди росписей храма Св. Духа в Талашкино, кн. Тенишевой, за год до войны приходит работа со Стравинским над его «Священной Весною» – мои грезы о славянских друидах воплощаются в несравненные ритмы мощи звуков Стравинского. Помню как весной 1913 года в Париже в «Champs Elyses» мы со Стравинским пережили бурю первого враждебного приема «Священной Весны». Теперь когда эта «Мистерия» оценена и вызывает всеобщее восхищение, так странно вспоминать о прежнем непонимании ретроградов. Это один из ярких примеров обычного тяжкого восхождения в людское сознание. Потом вспоминаю «Князя Игоря», «Половецкие Пляски», «Псковитянку», «Шатер Грозного», сцену из «Хованщины». Затем опять выростают образы Римского-Корсакова, окутанные весенним очарованием «Снегурочки», но уже не среди русских берез, не среди энтузиазма Парижа, а в Чикаго, где и берез не видно, но зато была Мэри Гарден которая все понимает и одинаково чутко звучит, как на песнь Леля, так и на героическую драму Изольды. Редкий человек, с которым легко и приятно ходить по страницам истории, и в ея преломлении каждая эпоха получает огненную убедительность. Мы напомнили Проф. Рериху его цитату из статьи Др. Бринтона, в которой тот говорит о декорациях Рериха к Валькирии: «Я особенно чувствую контакт с музыкой, и точно также как композитор, пишущий увертюру, выбирает для нея известную тональность, точно также я выбираю определенную гамму – гамму цветов, или вернее лейтмотив цветов, на котором я базирую всю свою схему. Так например, когда я писал декорации к Валькирии, я чувствовал первый акт в черных и желтых тонах. Это явилось моим основным тоном, ибо я чувствовал в нем основной музыкальный элемент с его глубоко ондулирующей трагедией и внезапными вспышками моментов счастья Зигмунда и Зиглинды в последнем акте. Я так остро чувствовал эту основную тональность, что я поместил очаг не сбоку, где его обыкновенно помещают, а в центре. Так что, когда Зигмунд описывает печальную историю своей одинокой жизни, он и Зиглинда сидят у одного края стола, освещенные светом пламени, которое играет на их золотых кудрях – наследии богов, в то время как Гундинг сидит у другого конца стола – темный силует на фойе огня, точно мрачная фигура низменной земной силы». «Проэкты декораций к Валькирии доставили мне много радостных отзывов, а немецкий критик W. Ritter заявил что это отображение Вагнера является наиболее выразительным и отвечающим существу эпоса Нибелунгов. Конечно декорации эти создавались