В пьесе черным по белому написаны все факты происходящего, и выбрать из них наиболее значительные, опорные для развития фабулы совсем уж просто - вот и готов событийный ряд. Оснастили его грамотно организованным действием - вот, глядишь, спектакль и решен. Ну, прибавили к этому декорацию, мизансцены, интонации и телодвижения, музыкой приукрасили - и зови зрителя, дело сделано.
Но тут-то очень важно задуматься: а что же будет рассказывать обожаемая мною "Марья Ивановна" - мой обобщенный зритель - про то, что ей показали в театре? Зритель все воспринимает через фабулу, через первый слой фактов, через происходящее. Вот Марья Ивановна и расскажет о том, что происходило. Если ее рассказ этим и исчерпается, значит театр лучше или хуже разыграл более или менее увлекательную фабулу.
Фабулу надо выстраивать в спектакле очень ясно, четко. Она обязана дойти до зрителя обязательно, дойти легко, доступно. Это обязанность того ремесла, владения той технологией, о которых речь шла выше, и по поводу "Бесприданницы", и ряда других пьес, взятых для примера.
Но вот Марья Ивановна пересказала происходившее не как полное и конечное содержание увиденного в театре, но как необходимое объяснение для понимания того, что же случилось в этом происходившем. Не происходило, а случилось, т.е. создало нечто новое, ранее не бывшее, произвело качественное изменение в душах действующих лиц. И вот это случившееся и будет тем самым важным, ради чего существует художественно серьезный театр.
Что же это такое?
Во-первых, это истинное событие. Не фабульное, передающее факт, изображающее его. А это то объяснение факта, его скрытого содержания, которое постижимо только в проникновении в жизнь человеческого духа, а не в анализ совершаемых действий.
Во-вторых, наличие этого самого "душевного происшествия" и есть доведение до сознания и чувств зрителя режиссерской сверхзадачи через происходящее, только не просто происходящее, а ТАК происходящее, т.е. через сквозное действие спектакля.
Надо же понять, что событие - категория оценочная, оценка превращает факт в событие. Чья оценка? Действующего лица? Разумеется. Кто же находится на сцене? Действующее лицо. Но оно, т.е. артисто-роль, артисто-образ, является транслятором через свое поведение, через свой сценический процесс той оценки факта, которая принадлежит истолкованию спектакля, будет ли оно исходить от режиссера, от актера, или явится плодом их совместной творческой воли.
Подводя итог сказанному сейчас, отмечу следующее: я убежден в том, что в режиссерском анализе пьесы, в разработке замысла спектакля надо идти по двум линиям. Первая - это тщательнейшее проясненипе всей конкретики пьесы, ее фабулы, ее фактовой структуры, выявление главных фактов в ней, определяющих движение и развитие истории, что и принято именовать "событийным рядом". Вторая - это выяснение "душевных происшествий", т.е. истинных событий. В них выявляется сверхзадача спектакля, в них складывается понимание "жизни человеческого духа" действующих лиц, через них раскрывается внутреннее содержание фактов пьесы. Питается эта часть анализа только глубоким вживанием в пьесу, в натуру каждого действующего лица. Обе эти линии существуют не изолированно. Они органически сплетаются, сливаются, дополняя и обогащая друг друга. В каких-то случаях события, определенные нами по первой линии, совпадают с событиями "жизни человеческого духа". Иногда они резко расходятся - фабула как бы про одно, а с душами происходит нечто совсем другое. Однако именно это другое-то и составляет истинное содержание спектакля. Ну, к примеру, в "Мудреце" Островского фабулу составляет история того, как Егор Глумов делал карьеру и как это сорвалось. Цепочку второй линии составляют события превращений души Глумова, проданной им дьяволу, в той или иной акцентировке данного конкретного решения спектакля.
Когда в наших размышлениях о пьесе мы начали ощущать ее жизнь, пора разобраться, как же протекает эта жизнь. Напомню, что одна из главнейших профессиональных задач режиссера - выработка в себе мышления происходящим, т.е. действенным процессом. Это касается режиссерского труда на всех его этапах.
Определить, ЧТО происходит и ПОЧЕМУ происходит, - значит, определить действие и его мотивацию. Провокатором действия, мы знаем, является событие. Событие рождается из столкновения, конфликта имеющейся ситуации, т.е. некой суммы предлагаемых обстоятельств, с таким новым обстоятельством, которое не может не изменить данную ситуацию. Это относится как к фактам пьесы в целом, так и к позициям каждого действующего в них лица. В этом суть постижения событийной структуры драмы. Если еще задаться вопросом, РАДИ ЧЕГО происходит, - мы получим ответ о соотношении происходящего со сверхзадачей спектакля и как проявляется в этом сквозное действие.
Разумеется, что такой анализ нельзя сводить к некой жесткой однолинейной схеме. Его следует вести, постоянно соотнося и сопрягая данную конкретную мысль с целым, т.е. с общим знанием пьесы и ощущением будущего спектакля.
Вот и попробуем с таких позиций проследить и осмыслить происходящее в "Вишневом саде".
Конечно, здесь я коснусь лишь основных фактов, наиболее важных событий, т.к. мне надо передать принцип этой части работы, а вовсе не проделать ее во всем подобающем объеме. Естественно, что раз говорилось уже обо всей пьесе и движущих ее пружинах, то, вероятно, в чем-то мне неизбежно придется повториться, но уж тут ничего не поделаешь.
Действие первое. "Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник".
Ведущее обстоятельство всей пьесы - разорение Раневской.
Следствием этого возникает угроза продажи имения и вишневого сада с молотка. Это ведущее обстоятельство первого действия.
Что же такое - "ведущее обстоятельство"? Это не только то, что определило сложившуюся к началу пьесы ситуацию, что питает коллизию драмы, но и нечто постоянно незримо присутствующее во всем происходящем. Не случайно же известны многие сценические воплощения ведущего обстоятельства даже в некое, не заданное автором, действующее лицо, принимающее более или менее активное участие в происходящем (например, персонификация в сценический персонаж образа "Страха" в "Ревизоре").
Ведущее обстоятельство то выходит на первый план, непосредственно питая текст пьесы и поведение персонажей, то уходит глубоко в "подтекст" происходящего, то порой как бы и вовсе исчезает, чтобы выявиться с новой энергией в мотивации речей и поступков действующих лиц. "Энергия" здесь очень уместное слово. Действительно, ведущее обстоятельство является неким энергетическим источником действия.
Если "разорение Раневской", несомненно, ведущее обстоятельство всей пьесы, то в каждом акте это общее положение приобретает свою конкретизацию - отсюда и приведенное мною выше безупречное определение ведущих обстоятельств по актам, данное Барро.
"Действие первое. Вишневому саду грозит продажа... А остальное - жизнь", - заявляет Барро. Я полностью принимаю эту формулу. Но какова же эта жизнь? Как она раскручивается в первом действии при наличии такого ведущего обстоятельства?
Если говорить о событийном построении акта, опираясь на ту схему, которую мы рассмотрели на примере "Бесприданницы", то, в сущности, здесь есть одно всепоглощающее событие - очевидно, оно является "исходным событием" пьесы - возвращение Раневской. Все подчинено этому, все зависит от этого, это дает жизнь всему. И естественно, что по фабульному счету можно выявить, ну, хотя бы пять-шесть основных событий акта.
1. "Едут!" или "Проспал!" (названия даются условно, лишь как обозначения - сцена Лопахина, предваряющая появление Раневской.
2. "Вернулась!" - собственно приезд, встреча с людьми, с домом и т.д.
3. "Есть спасение!" - великолепный план-подарок Лопахина и его крах.
4. "О, мое детство, чистота моя!" - мольба, заклинание Раневской.
5. "Петя объявился!" - прошлое живо, от него не избавиться.