И последняя сцена, последнее событие. Петя и Аня наконец-то остались одни. О природе их отношений, чистых и лучезарных, я уже говорил достаточно подробно. Что тут происходит? Ищется ответ на вопрос - как жить, ради чего? Да. Безусловно. Близится день, когда должна произойти перемена, будет продано имение, должна начаться какая-то иная новая жизнь. Прошлая жизнь для Ани зашла в тупик, где выход? Прежние идеалы тускнеют, рушатся, где другие, новые, и какие они?
Как занятно и тонко! Второй акт начинается почти сатирической сценой, где тоже ищут ответа как жить, где ищут духовность, вроде бы отстаивают идеалы. И кончается акт тем же - как жить? Во что верить? Какому Богу служить? Но как же непохожи они друг на друга! И опять же "кривое зеркало", и финал акта отразится в его начале.
А финал удивителен, пленителен. Смысл, разумное содержание этой сцены я только что рассказал. И все правильно. Все так. Конечно же, Аня ищет дорогу в будущее, а Трофимов увлекает ее на свой путь, в свою веру, и Аня вроде бы поддается. И если идти в анализе путем отыскания рационального "действия", то все будет именно так и вполне правильно. Но этот разумный ответ не имеет ничего общего с истинным содержанием этой любовной сцены. Самое важное, самое главное в ней то, что это долгожданное свидание наедине после длительного пребывания в обществе то Вари, то других, пусть и очень милых людей. Аня и Петя дорвались до этой минуты, до этого свидания. Наконец они свободны, наконец они могут вести себя так, как им хочется, говорить о своем, о самом важном и заветном, о котором говорить могут только друг с другом. И сцена, в которой как бы обсуждаются вопросы, как жить дальше, на самом деле - про их влюбленность, про их молодость, радость жизни. И такое упоение радостью бытия, такой праздник чистых светлых душ! И серьезное у Ани - да, серьезное, она так или иначе жизнь свою ищет - мгновенно находит выход в шалость, в игру. Трофимов же - раскованно счастлив, добирает здесь непрожитую юность, почти детство. Шалит, валяет дурака, на руках ходит, колесом катается. Речи его - избави Бог! - ни в малейшей степени не агитация, не формирование в Ане "классового сознания". Это его радость, его счастье так думать, так чувствовать. И счастьем этим он делится с ней, одаривает ее этим счастьем, чтоб и она была так счастлива, чтоб и ей было так хорошо, как ему.
И вот принципиальное для меня замечание: в разборе этой сцены я наметил те две линии анализа, о которых говорил выше. Скажем так - рациональную, идущую по логике смысла, по фабуле, и чувственную, идущую по логике чувств, а следовательно, по логике жизни человеческого духа. Совершенно очевидно, что вторая не должна аннулировать первую. Напротив, в смысловой сфере - полностью ее сохраняет. Но придает ей правду сиюминутной жизни, наполняет "рациональное" горячей кровью этой жизни и конкретностью обстоятельств. Очень сильно развитое ныне в режиссуре концептуальное мышление, умозрительное конструирование спектакля, а также тяготение к превращению технологии в творческом процессе из средства в цель его, приводит к тому, что первая - рациональная - линия оказывается если не единственной а анализе, да и в реализации тоже, то доминирующей. И таким образом, главная цель театра и коренное положение эстетики Станиславского - "создание "жизни человеческого духа" в роли и передача этой жизни на сцене в художественной форме" - оказывается отодвинутой на второй план, а то и вовсе попранной. "Жизнь человеческого духа" - это синтез разума и чувства, их хитроумная взаимозависимость, нерасторжимая связь сознательного - разума - и бессознательного, неуправляемого - чувства. Но в этом тандеме исследование чувства должно занимать ведущее, направляющее положение и опираться на все то, что поставляет нам рассудочное исследование обстоятельств, смысла, поступков действующих лиц. Как ни крутись, а если мы уходим от этого пути, мы неизбежно несем потери, угнетающие духовную сторону театра. Ведь кажется так очевидно, что больший или меньший отход от чувственной линии ослабляет, а то и вовсе убивает правду жизни действующего лица.
А как это может исказить, ладно, скажем мягче - изменить характер, да и смысл сцены, кажется, показано достаточно наглядно разбором последней сцены второго акта.
Третье действие. Двадцать второе августа. Торги в городе, очевидно, давно закончены. Имение не может быть не продано, нет никаких оснований, чтобы было иначе. Но известий из города еще нет. Поэтому и положение какое-то дурацкое: все герои вроде бы уже знают правду, а все ждут известий. Надеются? Нет. Впрочем... да, вдруг? а? Нет, нет... хотя... "Почему так долго нет Леонида?!" А в имении, вероятно, уже проданном, гремит бал. Дурацкий. Нищенский. Музыкантам платить нечем. Гостей поить-кормить нечем... Впрочем, а гости-то кто?! О, Господи... Толчея какая-то... Дам не хватает, кавалеры без пар... Фокусы... Все вроде бы веселятся... "Я сейчас могу крикнуть... могу глупость сделать. Спасите меня, Петя". А Епиходов ревнует... кий сломал... Человек какой-то на кухне говорил, что вишневый сад уже продан сегодня". "Я сейчас умру". А Пищик денег просит - 180 рублей. И с Петей Любовь Андреевна поссорилась. Ужасно. "Это ужасно! Между нами все кончено!" "Петя, погодите! Смешной человек, я пошутила! Петя!" - а он с лестницы кубарем полетел, ха-ха-ха! В Париж... Да, надо ехать в Париж... слава Богу...
Боже мой, какой сумбур, какое отсутствие хоть какого-нибудь подобия смысла, логики. Все раздрызгано, все врозь, и все вместе. Гениально написано, невероятно!
Какие тут события? Их множество. Каждую минуту какое-нибудь новое событие или событьице. Есть только одно ведущее обстоятельство, которое управляет всеми чувствами - там, в городе, продали имение, вероятно, продали, больше нет имения, больше нет сада. Нет Сада? И одно пока всепожирающее событие - "Нелепый бал", бал-гиньоль. Все действие развивается как горячечный бред - то стремительно, визгливо, гремяще, то, словно бы в "рапиде", почти останавливается, еле волочится, чтобы вдруг взорваться новым параксизмом.
Я довольно подробно говорил об отдельных звеньях этой сумасшедшей цепи нелепостей, об их субъективных мотивировках, скрытых смыслах. Так и катится это наваждение до появления Ермолая Лопахина. И естественно, что в каждом событии в этой причудливой и алогичной мозаике есть свое главное, есть "душевное происшествие" и т.д. И все это направляется сквозным действием к сверхзадаче спектакля. Как? Вот это и составляет главный вопрос в разговоре о третьем акте.
Приезд Лопахина, его сообщение о продаже вишневого сада и о том, что это он купил его, бесспорно, центральное событие пьесы, кульминация - по аристотелевой теории драмы. Отсюда, с этого переломного момента, начинается движение "от счастья к несчастью или от несчастья к счастию". Мы неуклонно движемся к финалу, к развязке, которая окончательно прояснит сверхзадачу спектакля и поставит все точки над i. Мы рассказываем историю не того, как ее герои потеряли свой дом и сад, а как по разным причинам и поводам предали свои идеалы, свою духовную веру, погасили свою свечу, которая освещала их жизненную дорогу, и какие невосполнимые потери понесут они за это предательство. Рассуждая о сверхзадаче спектакля, я сказал - "Не рубите Вишневых Садов! Не рубите! Защитите их! Не предавайте их! Без белого Сада в душе жизнь - пустыня". Не предавайте их. Вот - суть. И третий акт об этом предательстве.
Фабула подталкивает к тому, чтобы все связать с Лопахиным, купившим имение, и тем самым повернувшим всю историю "от счастья к несчастью". Но ведь дело не в этом. Что же совершил Лопахин? Он совершил предательство себя. Он навсегда уничтожил то прошлое, которым жил, которому молился. Поэтому в минуту высшего триумфа своего он со слезами - так по ремарке - говорит об этом прошлом "Не вернешь теперь. О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь!" Совершил этот поступок Лопахин "по случаю", как мы говорили, - не будь на торгах Дериганова, может быть, ничего и не случилось бы с Лопахиным именно сегодня. Но, вероятно... случилось бы в другой раз. На чем-то другом.
Тут нас путает совпадение фабульной кульминации с кульминацией лопахинской линии, и мы упускаем из вида Раневскую. А ведь сверхзадача спектакля решается по двум основным линиям - его и ее, и поддерживается всеми остальными. Только если Лопахин совершает предательство себя внезапно, и, хотя и по велению "натуры", но и под влиянием власти минуты, то Любовь Андреевна идет к нему долгой, трудной дорогой борьбы с собой. Ценой колебаний, страха, мучительного отказа от поманившей ее надежды она приходит к тому, что к третьему действию она уже созрела для предательства. И хотя она еще и волнуется по поводу исхода торгов, зная, однако, безнадежность ситуации, и страдает искренне и глубочайше от потери своего сада, она уже раньше решила возвращаться в Париж, и вовсе не потому, что продается имение. Она уже предала его... и себя.