Англосаксонские эссеисты утверждают, будто романический жанр зародился в начале XVIII столетия, и никак не ранее, когда Дефо, а вслед за ним Ричардсон и Филдинг решили, что действительность — это то, что существует сейчас и здесь, а не где-то там, в «лучшем» замирье, вневременном и абсолютно целостном. Отныне реальный мир более не соотносят с абстрактной (и совершенной) идеей вещей, повседневное существование которых до сих пор было всего лишь бледным отражением; теперь его стали помещать в предметный мир, имеющий место здесь, внизу, в тот, который каждый видит, слышит, осязает и воспринимает в меру накопленного опыта.
В результате действительное, которое ранее находило себе место исключительно в общем и универсальном (знаменитые «универсалии» схоластиков), вдруг оказалось таким простым, что сделалось невозможно — разве что ценой серьезных уменьшительных искажений — включить его в категории чувства. То, что впредь будет именоваться novel20, чтобы точнее охарактеризовать новизну жанра, стало обращать на себя внимание исключительно конкретными (что вовсе не означает «объективными») подробностями, передаваемыми со скрупулезной простотой, даже во вред (что со всей очевидностью обнаружится скоро) осознанию общего образа или любого другого целого.
Итак, целостность мира начала распадаться. Что же касается компетентности рассказчика, то она поначалу считалась прежней. Позволительно даже сказать, что она укрепилась благодаря мнению о том, что существует только тот мир, который ему известен. Все спустились на землю, однако, как никогда прежде, рассказчиком оказался некий богочеловек. Только отныне он более интересовался мелкими, непосредственно воспринимаемыми вещами, а не великими опосредованными концепциями.
Лишь с приходом Лоренса Стерна и Дидро повествовательная речь заявила о своем праве на полную творческую свободу и на некомпетентность, на каждом повороте повествования утверждая с заговорщицкой усмешкой на устах: «Значения всего этого не знает никто: ни я, ни вы. И потом какой это имеет смысл, если при любом раскладе можно придумать все что заблагорассудится?» Вспомните удивительное начало «Жака Фаталиста», логично ассоциируемое с началом «Безымянного» Сэмюела Беккета, появившегося два века спустя.
Вслед за революционным восторженным периодом, когда понятие истины (божественной и человеческой) было походя поставлено под сомнение, после хаоса кровавых революций, цареубийств и якобы освободительных войн произошел неизбежный откат: во Франции взяла власть в свои руки буржуазия (как монархического, так и католического толка), и почитаемые ею ценности потребовали нечто обратное, а именно абсолютную прочность смысла, безукоризненную полноту действительности, временные и причинные гарантии и никаких, даже самомалейших, противоречий. Как высоко находились эмпиреи, где блуждали мысли Жака с их пространством, вдруг, ни с того ни с сего, распадающимся на составные части, с их нарочито запутанными интригами и временем, которое по собственной прихоти то искривляется, то возвращается вспять? А лежали они значительно дальше, чем те, где совершаются наши сегодняшние блуждания. С приходом Бальзака цельность мира и компетентность рассказчика оказались на самой высокой и ранее не доступной точке.
Родилась «реалистическая» идеология, в соответствии с которой мир, замкнутый и окончательно утвердившийся в своей завершенности, тяжеловесный и однозначный, — абсолютно доступен для осмысления; идеология, в соответствии с которой все романические составляющие должны быть (и таковыми являются) классифицированы и иерархизованы, а интрига — линейная — обязательно развертывается сообразно с бодрыми законами рационализма, тогда как характеры суть типы: старик — это скупость, юноша — амбиции, мать — самопожертвование, и так далее. Так — очень быстро — возвратилось универсальное.
Даже когда Бальзак вскрывает зарождающееся дробление человеческого труда и вслед за ним — дробление всего общества и индивидуального сознания (именно поэтому марксист Лукач увидел в Бальзаке революционного писателя, сражающегося с капиталистической индустриализацией и порожденным ею отчуждением), то делает он это в лоне текста, где, наоборот, все способствует усилению побеждающей буржуазии, благодаря невинно-безмятежной непрерывности повествования, которая призвана убедить читателя в том, что в системе нет никаких серьезных (структурных) трещин, а спокойное отправление власти и доминирование над миром одного класса справедливы, необходимы, ибо великий писатель этим занимается тоже и даже под прикрытием тех же идеалов. За субъективностью, признанной энциклопедистом Дидро, естественно следует объективность, точнее ее маска.