Ответом людей на давление государства служит мимикрия, одно из универсальных явлений в мире ДС/ЗТ, неиссякаемый источник комизма и остроумия. В полную силу мотив мимикрии развертывается лишь во втором романе, что естественно объясняется ужесточением идеологического климата. При нэпе несочувствующие могли еще делать ставку на эскапизм, заботиться о приискании себе не столько лояльной маски, сколько просто уютного уголка в стороне от политики. Таков отец Федор, рассчитывающий «зажить по-хорошему возле своего свечного заводика». Другие, как Чарушников и компания, мечтают о падении большевиков и также не прикидываются марксистами, а пережидают в стороне, приторговывая баранками или мануфактурой. В ДС их существование еще не отмечено, как в ЗТ, печатью обреченности. Мир, поделенный между государственной и частной сферами, представляется достаточно устойчивым. Советскую терминологию герои первого романа пускают в ход не на каждом шагу, а лишь при крайней нужде, как в иную отчаянную минуту неверующий взывает к Богу. Так, о. Федор в пылу схватки с Воробьяниновым из-за стула ссылается на «власть трудящихся»; растративший общие деньги Ипполит Матвеевич лепечет что-то об аукционерах, которые «дерут с трудящихся втридорога» [ДС 9; ДС 21]. Мимикрия в ДС — лишь прозрачная косметическая уловка, как псевдоним «Маховик», под которым работает бывший «Принц Датский», или как «многоликий Гаврила» халтурщика Ляписа. Напротив, во втором романе, действие которого с самого начала проходит под грозным знаком чистки, персонажи мимикрируют ради выживания, и делают они это со страхом (геркулесовцы), в суете и суматохе (художники, гоняющиеся за ответственными работниками, ЗТ 8), с ляпсусами и проговариваниями (Синицкий в шарадах допускает чуждые лозунги, Скумбриевич заявляет комиссии по чистке «я не Скумбриевич, я сын», ЗТ 35), со слезами и мукой (Синицкий). И мимикрия носит здесь уже не спорадический, а перманентный и массовый характер («Геркулес»). Наиболее дальновидные применяют хорошо разработанную технику притворства, рассчитанную на длительное подпольное выживание (Портищев, см. ЗТ 4//5, Корейко, мнимо сумасшедшие), но и они в конце концов лишь отсрочивают этим свое неминуемое разоблачение.
Мимикрируют не только люди, но и все виды культурной продукции. Один из типичных результатов мимикрии в этой сфере — курьезные гибриды, в которых старые формы и модели наскоро переделаны в соответствующие советские и проглядывают из-под них (таковы статуэтка «Купающаяся колхозница», новогодние рассказы о «замерзающей пионерке» [см. ЗТ 9//5] и т. п.). Новолефовский критик издевается над песней «Привет тебе, Октябрь великий», сложенной на фаустовский мотив «Привет тебе, приют невинный» [см. ДС 5//18]. Рецензент эпохи ЗТ отмечает, что «Нагродская и Вербицкая, прикрывшись защитным цветом громких фраз о колхозном строительстве, о новом человеке, продолжают поставлять читателю мещанское обывательское чтиво»[13].
Интересно, что в то время как критика разоблачает подобные уловки со стороны отдельных лиц, официальный агитпроп допускает их открыто, настраивая свою продукцию на популярнейшие старые мотивы: ср., например, революционные варианты песен «Стенька Разин» «Вдоль по речке», «Так громче, музыка, играй победу», пресловутые новые частушки и т. п. Для различающего взгляда здесь противоречия нет, ибо в использовании агитпропом дореволюционных мелодий проявляется не мимикрия, а рециклизация — другой тип сопряжения старого с новым, не менее характерный для революционной эпохи (см. ниже)[14].
Все эти явления способствуют лоскутности отраженной в романах культуры, придают ей до причудливости гетерогенный и дисгармонический облик, словно издевающийся над установкой на единообразие, которую тоталитарная идеология содержит в своей программе, но пока что бессильна полностью провести на практике. Новому быту не хватает единого стиля, на многих своих участках он наскоро сметан из диссонирующих элементов, как язык председателя горисполкома [ЗТ 1] или «восемь экспонатов» краеведческого музея, среди которых зуб мамонта, макет обелиска, жестяной венок с лентами и проч. [ЗТ 31].
Пестрота эта обусловлена рядом причин, из которых самая элементарная — это бедность, дефицит, вынужденный аскетизм быта. Нехватка простейших благ ведет к их расхватыванию и разрозниванию, к разрушению всяческой комплектности (о чем см. Щеглов, Антиробинзонада Зощенко). В этом смысле подчеркнуто символичен сюжет первого романа, основанный на разрознивании гарнитура стульев, — ср. одновременные с ДС слова из «Египетской марки» О. Мандельштама о гарнитурах и сервизах: «Центробежная сила времени разметала наши венские стулья и голландские тарелки с синими цветочками» [гл. 1]. Показательна сцена, где Остап мечтает подобрать обмундирование для своих спутников в соответствии с характером каждого: Балаганову подошли бы «клетчатая ковбойская рубаха и кожаные краги», Паниковскому — «черный сюртук и касторовая шляпа», самому Бендеру «нужен смокинг» и т. п. Подобные требования были бы вполне удовлетворимы в рамках высокоразвитой, тонко дифференцированной культуры. Но в советской России 1930 г., где, как известно, «штанов нет», не приходится мечтать о специализации, о нюансированном подборе костюма к его носителю, и на Паниковского вместо сюртука напяливают мундир пожарного (оказывающийся, впрочем, глубинно созвучным природе этого персонажа — см. ЗТ 7//15).
14
Типичная для двадцатых годов практика «перетекстовки» старых песен («Революция в Европе» на мотив «Было дело под Полтавой», «Да здравствует Первое мая» на мотив «Оружьем на солнце сверкая» и т. д.), а также практика использования церковных напевов для советских песен, анализируется в кн.: Юрий Минералов. Так говорила держава. М.: Лит. ин-т им. М. Горького. 1995. С. 14–20.
По словам Минералова, «вся затея основывалась на наивном допущении, что текст есть «содержание» песни, а мелодия — лишь ее «форма»… Поэтому-де можно освободить форму от «вредного» и «устарелого» содержания» [17]. Иначе говоря, при таких адаптациях старая вещь произвольно расчленялась, и некоторые ее элементы использовались для создания советских идеологизированных объектов. Это — типичный случай рециклизации, а не мимикрии. Аспектом, шедшим на потребу агитпропа, в данном случае была неискоренимая привлекательность старых мелодий и слов, передававших новым словам свой эмоциональный импульс: новая песня с энтузиазмом воспринималась на волнах старой [см. выше: Минералов, 16]. Учитывая, что в этих переделках был неизбежно запрограммирован и обратный эффект — унижение любимой народом песни путем ее властно-бесцеремонной, почти издевательской откомандировки на службу противоположной идеологии, — можно видеть здесь, как в капле воды, всю извращенную сложность и поливалентность адаптивных процессов в советской массовой культуре тех лет.
Наряду с этими рециклизациями, которые были частью культурной революции, процветали, конечно, и более банальные виды собственно мимикрии, применявшиеся халтурщиками и приспособленцами, — вроде песни «Привет тебе, Октябрь великий» на фаустовскую мелодию «Привет тебе, приют священный» [см. ДС 5//18], статуэток «Купающаяся колхозница» [см. ЗТ 9//5], баптистских вариантов «Интернационала» [см. ЗТ ОА//5], и т. п. Который из двух видов адаптации является преимущественным объектом сатиры у Ильфа и Петрова — интересный и открытый вопрос.