(б) Сюжет как эмблема. Связь действия ДС/ЗТ с общими мировыми категориями имплицитно присутствует и в форме сюжета — с его подчас обнаженной схематичностью, подчеркнутыми преувеличениями и заострениями, с виртуозными совпадениями и согласованиями многочисленных линий, заставляющими воспринимать действие романа как идеограмму с философским подтекстом, как род притчи или эмблемы с иронико-пародийными коннотациями.
Необычная для русской прозы (см. «На Запад!» Льва Лунца) остросюжетность романов Ильфа и Петрова, насыщенность их классической (и не в последнюю очередь западной) композиционной техникой — вполне естественное проявление космополитической одесской эстетики с ее культом всякого рода движущихся, летающих и универсальных машин; ведь и сюжет, в конечном счете, не что иное как машина, и притом одна из наиболее мощных по своим потенциям. В ДС/ЗТ эта остросюжетность доведена до крайности: все здесь настолько хорошо скоординировано, настолько приведено в симметричный вид, что наводит на мысль не только о сюжете как совершенной машине, но и об особых свойствах изображенной действительности — о какой-то высшей целесообразности и взаимосвязи, о едином замысле, которому соподчинены маленькие герои и большой мир. Высокая степень событийного согласования усиливает то ощущение единства и слаженности мира, его соразмерности кругу героев, которое создается пространственными средствами. Бросается в глаза, например, синхронизация событий, происходящих в разных линиях сюжета: «В тот день, когда Адам Казимирович собрался впервые вывезти свое детище в свет… В Москву прибыли сто двадцать маленьких черных, похожих на браунинги, таксомоторов «рено»» [ЗТ 3]. В конце первой части первого романа отбытие героев из Старгорода в Москву совпадает с одновременным завершением нескольких сюжетов из старгородской жизни [см. ДС 14//26]. В одной из кульминационных точек второго романа неудача постигает героев на всех фронтах: Корейко бежит, квартира сгорает, контора арестована, деньги в банке кончились, затея Паниковского с гирями, параллельная основному поиску, кончается конфузом — и всё одновременно!
Принцип преувеличенной типизации, «округления» действительности, определяющий столь многое в предметно-образном плане романов (см. раздел 4), повторяется в сюжетном и композиционном измерении — в виде гипертрофийной закругленности, взаимопригонки всего, что происходит. Знаменательно в этом смысле пристрастие соавторов к кольцеобразным построениям (примеры см. ЗТ 1//32, сноска 2).
В разработке сюжета авторы тяготеют к парадоксу — по этому принципу построены, в частности, такие эпизоды, как Козлевич и растратчики, Козлевич и ксендзы, история зицпредседателя Фунта, Балаганов и пятьдесят тысяч и т. п. Но ведь парадокс есть известная форма популярного философствования, присутствие которого усиливает ироническую квазиглубокомысленную окраску всего повествования.
(в) Густота символов. Большую роль в иронической амплификации смысла играет всевозможная символика, переполняющая оба романа. Нарочитая встречаемость традиционно символических объектов придает действию сходство то с театром, то с притчей или мифом.
В центре фабулы стоит мотив «странствия» и «дороги», уже упоминавшийся в связи с простором и мировым ландшафтом, радостью жизни, авантюрностью и т. п. Но он одновременно является одним из центральных мифологических мотивов[57], а также хрестоматийным символом судьбы и жизненного пути, и эти мифо-метафорические значения иногда выступают в незамаскированном виде, как, например, в сцене на перекрестке трех дорог, ведущих в индустриальную, колхозную и нэповскую Россию, где Бендер и его спутники останавливаются наподобие былинных богатырей [ЗТ 25]. Образ дороги занимает особенно видное место во втором романе: все действие ЗТ протекает под знаком пути, с постепенным повышением ранга средств передвижения. Роман открывается «одой пешему ходу», затем герои путешествуют на автомобиле и наблюдают автопробег, а последняя часть представляет собой апофеоз железной дороги: Бендер едет на великолепном литерном поезде, направляясь на открытие Турксиба, символизирующего путь в новую жизнь. Мотив странствия и дороги обслуживается символами второго порядка (астролябия в ДС, компас-брелок в ЗТ, корабельные метафоры в описаниях «Антилопы» и т. п.).
В передвижениях героев выделяются как особо знаменательные мотивы «входа» и «выхода», а также «границы», «вокзала», «двери», «порога», «крыльца», «ворот» и т. п., весьма типичные для мифологических сюжетов со странствиями[58]. Примеры можно найти едва ли не на каждой странице: это момент въезда антилоповцев в Черноморск; церемониал приветствий и прощаний при переходах границы; встречи Бендера с Безенчуком и Балагановым на вокзалах; двери в доме собеса; отступление о склонности московских бюрократов запирать двери; сцена перед дверьми костела и мн. др. [ДС 8; ДС 28; ДС 30; ЗТ 9; ЗТ 17; ЗТ 33; ЗТ 36].
57
Важность символики пути в ДС/ЗТ отмечают У.-М. Церер [Zehrer, «Dvenadcat’ stul'ev» und «Zolotoj telenok»…, 222] и Б. Брикер [Природа комического в романах И. Ильфа и Е. Петрова]. Дорога, странствие — один из центральных мотивов мифа [Топоров, Пространство [48], 341].
58
Ворота, дверь, мост, лестница, окно, граница — обычные атрибуты символических мотивов «пути» и «дома» в сказочно-мифологическом мире [см.: Топоров, Пространство [48], 341; Т. В. Цивьян. К семантике пространственных элементов в волшебной сказке // Типологические исследования по фольклору. М.: Наука, 1975. С. 203–207].