Для неинтертекстуального использования мотива типично переосмысление его свойств и признаков. Заимствующий текст может выкраивать из чужого элемента те признаки, которые ему нужны, даже если для текста-источника они второстепенны; черты, бывшие весьма важными для данного мотива в его первоначальном контексте, могут отбрасываться. Примером такого использования «не по назначению» может служить реминисценция из «Nuit de mai» А. де Мюссе — образ «пеликана, отдающего свою грудь на растерзание птенцам» — у Лотреамона («Песни Мальдорора», V.12). Согласно анализу Л. Женни, здесь нет интертекстуальности, поскольку пеликан освобожден от философской символики, которой он нагружен у Мюссе, использован лишь по одному довольно тривиальному семантическому признаку — физической боли — и поставлен в один ряд с другими существами, испытывающими боль[72].
Среди часто употребляемых фабульных схем есть одна категория, выделяющаяся среди других повышенной конкретностью. В ней задаются не только общие формулы событий, но также имена персонажей, их биографии и взаимоотношения, место действия и многое другое. Мы имеем в виду сюжетно-образные ресурсы Библии, классической мифологии и античного эпоса. В новое время они применялись, в сущности, так же, как и любые другие литературные мотивы, т. е. как открытые для всех художественные заготовки, наделенные готовым тематико-выразительным потенциалом, который каждый автор (например, Расин или Гёте) реализовывал в соответствии с собственной поэтической задачей. Более того, для некоторых культурных эпох — скажем, Средневековья и Ренессанса — употребление антично-библейского материала было, в сущности, обязательным. Такое обращение к указанным источникам естественно считать неинтертекстуальным (об ином их использовании см. ниже, «б»).
Помимо творческого плагиата из конкретных авторских текстов, из определенных школ и т. п., обычным является использование элементов анонимных, принадлежащих литературе в целом, широко рассеянных по произведениям различных эпох и жанров. (Напомним, что в подобный расхожий элемент может быстро превратиться и любая индивидуальная находка.) Примерами могут служить два весьма распространенных мотива, в которых символом отношений между героями является «экипаж» (карета, поезд и проч.): с одной стороны, это «любовь или любовные поползновения в экипаже» (тема «сближения»), с другой — «уносящийся экипаж и глядящий ему вслед пешеход» (тема «расхождения»). Первый можно наблюдать в «Мадам Бовари» (Леон и Эмма в фиакре в Руане), в рассказе Мопассана «L'aveu», в «Ионыче» Чехова и мн. др. Второй представлен в «Герое нашего времени» (Печорин в коляске, уезжающий от Максима Максимыча), «Воскресении» (Катюша и Нехлюдов, проносящийся в поезде), «Анне на шее» Чехова (начальная и финальная сцены) и т. п.[73]. Почти полностью сложено из архетипических ситуаций духовное перерождение Пьера в «Войне и мире»: здесь есть и огонь (московский пожар 1812 г.), и отверженность, безымянность, странничество (французский плен), и встреча с мудрым наставником, который исчезает, выполнив свою роль в рождении новой личности героя (Каратаев), и смена в личной жизни героя бездушной «куклы» настоящей женщиной, воплощающей креативные силы природы (смерть Элен и женитьба на Наташе). Несмотря на традиционность, т. е., в конечном счете, условность подобных моментов, мы склонны воспринимать их не как литературные клише, а как картины подлинной жизни и уникальной судьбы. Интертекстуальные возможности в данном случае гасятся не только тщательно разработанными реалистическими мотивировками и жизненными деталями, в которые облечены эти схемы, но и общим контекстом эстетики Толстого, известного сторонника спонтанности и врага условности, которого трудно заподозрить в стремлении к обнажению кода и к литературным играм.
72
Jenny, The Strategy of Form [65], 40. Дж. Каллер критикует это рассуждение, не без основания замечая, что данная реминисценция все же может рассматриваться как интертекстуальная — ввиду общей установки Лотреамона на развенчание романтических образов и общих мест, каковые нарочито обедняются и употребляются неправильно [Presupposition and Intertextuality, in: J. Culler. The Pursuit of Signs. London: Routledge and Kegan Paul, 1981. P. 105]. Сходный критерий — явное наличие у соавторов установки на отмежевание от дореволюционной культуры — заставляет во многих спорных случаях склоняться в пользу интертекстуальности и в ДС/ЗТ (см. основной текст настоящего Введения, раздел 6).