Общелитературные мотивы и архетипы, несмотря на свою принципиальную анонимность, тоже могут употребляться в интертекстуальной функции, демонстрируя, когда это нужно, ориентацию текста на литературу или миф. У Ильфа и Петрова, например, они служат пародийными знаками всей традиционной системы литературного письма, которая в 20-е гг. многими осознавалась как насквозь условная, непригодная для выражения новой, послереволюционной психологии. Сюда же относится применение общелитературных элементов с целью высветить в них древние, архетипические и символические смыслы; в этом случае они уподобляются интертекстуальным реминисценциям из Библии. Характерный пример — «Алый знак доблести» Стивена Крейна[77] в отличие, скажем, от «Войны и мира» Толстого (см. выше о мотивах пожара, отверженности, болезни и т. п. в линии Пьера).
Образцы интертекстуально воспроизводимых жанровых схем («архитекстов», в терминологии некоторых критиков) можно найти у Лотреамона (например, «поэтический дискурс, постоянно тяготеющий к драматической структуре», позаимствованный поэтом, по его собственному признанию, из байроновского «Манфреда»[78]) и — в большом количестве — у Ильфа и Петрова (см. выше).
Два слова о том, что можно называть «фокусировкой» интертекста. Если чужой элемент фигурирует интертекстуально, то иногда возникает вопрос о том, на какую глубину, в каком объеме имеет смысл говорить о его взаимодействии с использующим текстом. Здесь мыслимы самые различные случаи, обусловленные как возможностями читателя, так и интенциями автора. Полноценность прочтения и эстетическое удовлетворение часто зависят от того, с какой точностью читатель отдает себе отчет в происхождении цитаты или реминисценции («что-то литературное», «что-то романтическое», «что-то из Пушкина», «цитата из «Цыган»» и т. п.). Однако полная читательская осведомленность далеко не всегда необходима, поскольку интертекстуальный замысел нередко захватывает инородную единицу лишь в каком-то ее отдельном сегменте или аспекте, прочие же возможные соотнесения между нею и использующим текстом порой неважны, а то и нежелательны. Что интертекстуальность может адресоваться к разным уровням текста-источника, давно известно; так, 3. Г. Минц в своей работе о реминисценциях у Блока указывала, что для цитаты или аллюзии типично отсылать к конкретному произведению (блоковская Мэри — к «Пиру во время чумы»), к определенному автору или стилю (трехсложники третьего тома — «некрасовское начало») или к целому культурному течению (песня из «Коробейников» Некрасова в финале «Песни судьбы» — как знак демократической эстетики XIX в., ориентирующейся на фольклор)[79].
Итак, художественные функции цитат, заимствований и литературных штампов в ДС/ЗТ лежат во многих плоскостях и не могут быть сведены к одной краткой формуле. Как это было сказано в отношении типовых составляющих советской действительности (раздел 4) и сказочно-мифологических черт романного мира (раздел 5), функции заимствованных и общелитературных единиц можно самым общим образом подразделить на «негативные» (пародийные, иронические, подрывные) и «позитивные» (связанные с романтической и жизнерадостной окраской мира ДС/ЗТ). Следует допустить, конечно, и третью возможность — более или менее обычное употребление литературных элементов, не диктуемое какими-либо специфическими задачами поэтики данных романов.
Литераторы 20-х гг. остро осознавали эстетическую пропасть, отделившую современность от недавних идолов и мэтров изящной словесности. По выражению М. О. Чудаковой, надлежало «расквитаться с литературой целой эпохи, от Лаппо-Данилевской до Блока», и каждый писатель послереволюционной эпохи по-своему решал проблему «расподобления с предшествующей литературой»[80]. Для Ильфа и Петрова основной тактикой решения этой проблемы стала массовая трансплантация литературных и культурных клише из их законных контекстов в новые и неожиданные. Не пойдя, как многие из их советских коллег, по пути резких антитез привычному стилю, соавторы ДС/ЗТ примкнули к той струе модернизма (широко представленной не только в прозе, но и в поэзии, изобразительных искусствах, музыке), которая, вводя старые мотивы и штампы с ироническим сознанием их изжитости, тем самым не только отмежевывается от этих элементов, но в каких-то рамках также продлевает и легитимизирует их жизнь в читательском восприятии (см. также раздел 5 и примечание 53). Иначе говоря, «расподобление» было для соавторов операцией глубоко амбивалентной, сочетающей пародийное остранение изжитых элементов с тайной симпатией к ним же, с их освежением и обновлением.
77
См. анализ этого насквозь пронизанного архетипами романа в статье: John Е. Hart. «The Red Badge of Courage» as Myth and Symbol, in: John D.Vickery (ed.). Myth and Literature: Contemporary Theory and Practice. University of Nebraska Press, 1969. P. 221–228.
79
З Г. Минц. Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Труды по знаковым системам. № 6. Тарту: изд. ТГУ, 1973. С. 396–397.