Е. Замятин в антиутопии под знаменательным заглавием «Мы» предостерегал от посягательств на права отдельного человека, от попыток противопоставления коллектива индивидууму. История подтвердила его худшие опасения, и не случайно этот роман в России увидел свет только в 1988 году.
Официальное партийное требование к писателям изображать действительность правдиво, исторически конкретно, в революционном её развитии, хотя и сформулированное только в 30-е годы, фактически функционировало уже с начала 20-х годов. Тем самым отодвигалась на периферию главная цель искусства – исследование внутренней духовной жизни личности. К этому идеологическому перекосу ещё не раз придётся возвращаться в разговоре о дальнейшей эволюции русской литературы в двадцатом столетии.
Кредо пролеткультовцев – «отбросить все старое, буржуазное», «разрушить до основания», «выбросить на помойку истории» – находило отклик в творчестве ряда художников. Поэтизация стихии, воспевание разрушительного начала отразились во многих произведениях того времени.
«Ветер, ветер – на всем Божьем свете!» – восклицал А. Блок в поэме «Двенадцать». Образ метели, пурги, шквала, урагана, сметающих с лица земли обломки старого мира, прочно связывался с представлениями о революции и Гражданской войне и переходил из одного произведения в другое. «Ветер любит Гулявин. Тот безудержный, полыхающий ветер, который бросает в пространство воспламенённые гневом и бунтом тысячи, вздымает к небу крики затравленных паровозов и рыжие космы пожарных дымов», – писал о герое своего произведения Б. Лавренёв в повести, которая так и называлась «Ветер» 12). Со всемирным потопом ассоциировалась революция в «Мистерии-буфф» В. Маяковского.
Внутренний мир персонажа, его мысли, переживания оттеснялись на второй план. Уж на что яркая, неповторимая личность – Чапаев в романе Д. Фурманова, но и он, подчеркивает автор, «олицетворяет собой всё неудержимое, стихийное, гневное и протестующее, что за долгое время накопилось в крестьянской среде» ,13).
Главный герой повести А. Малышкина «Падение Дайра», изображавшей штурм Перекопа Красной Армией, – это «множества», народные массы, устремившиеся к светлому будущему. Писатель поэтизирует их стихийный порыв. Командарм, направляющий движение множеств, не назван по имени, а в облике и в характере его не выявлено ни одной индивидуальной человеческой черты, но постоянно подчеркиваются связь со множествами, твердость и непоколебимость: «Он встал каменный, чужой мирным сумеркам избы… Командарм улыбнулся каменной своей улыбкой и ничего не ответил». В самые напряжённые, ответственные моменты операции, когда решалась судьба сражения, «командарм был спокоен, может быть, потому, что знал закон масс». Малышкин никак не именует и персонажей произведения: «У депо дежурили суровые и грубые с винтовками наперевес: ждали» 14). Такой способ изображения вполне реализует рекомендации А. Луначарского.
В своих первых произведениях А. Фадеев, Ю. Либединский, Б. Пильняк, изображая нового героя времени – большевика, делали акцент преимущественно на внешности, одежде, поступках своих персонажей. В литературе возник стереотип: их показывали людьми громадного роста, обладающими большой физической силой, не ведающими сомнений и человеческих слабостей, прямолинейными в мыслях и в поведении. Эти условные, схематические, часто безжизненные фигуры стали называть с легкой руки Б. Пильняка «кожаными куртками».
Период революции и Гражданской войны был временем поэзии. «В грозовые годы революции, – свидетельствовал известный критик 20-х годов П. Лебедев-Полянский, – мы жили преимущественно стихами. О романе он (т. е. читатель) и мечтать не смел» 15). С начала 20-х годов положение стало изменяться, однако традиционные жанры романа, повести, рассказа в том виде, в каком они сложились до революции, встречались редко. Проза этого времени характеризуется напряженным сюжетом, наличием острого социального конфликта, оригинальными стилевыми исканиями. Уже тогда началось то небывалое смешение жанров, которое со всей определённостью заявило о себе на последующих этапах эволюции литературного процесса.
Так, в текст романа «Чапаев» Д. Фурманов включил хронику, дневниковые записи, очерки, письма. Стали популярны циклы рассказов или небольших повестей, объединённых одной тематикой и опубликованных под одним названием: «Конармия» И. Бабеля, «Шутейные рассказы» В. Шишкова, «Донские рассказы» и «Лазоревая степь» М. Шолохова и др.
В жанрах рассказов-очерков и рассказов-новелл работали А. Неверов, П. Романов, М. Зощенко, Б. Пильняк, М. Булгаков, А. Платонов и др. Вернулись к малым жанрам и корифеи литературы – М. Горький, А. Толстой, В. Вересаев.
Разнообразные средства изображения, которыми пользовались прозаики начала 20-х годов, богатство и насыщенность красок в раскрытии образов, оригинальность, динамизм психологических поворотов сюжета расширяли границы рассказа и повести, приближая их поэпическому размаху к жанру романа. Однако ещё в 1922 году О. Мандельштам опубликовал статью под выразительным названием «Конец романа». Логика его была проста и на первый взгляд убедительна. В центре романа всегда стояла личность с её проблемами и переживаниями. В новые времена личность оттеснялась на второй план, главным действующим лицом становился народ, множества, коллектив. Роману просто ничего не оставалось делать, как умереть.
Но живой литературный процесс всегда развивался независимо даже от самых убедительных теоретических построений. Русский роман 20-х годов доказал свою жизнеспособность, представ перед читателем во всем богатстве своих жанров: социальном («Дело Артамоновых» М. Горького); социально-психологическом («Белая гвардия» М. Булгакова); художественно-документальном («Железный поток» А. Серафимовича, «Чапаев» Д. Фурманова); историческом и историко-биографическом («Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара» Ю. Тынянова, «Одеты камнем» О. Форш, «Разин Степан» А. Чапыгина); сатирическом («Двенадцать стульев» И. Ильфа и Евг. Петрова); научно-фантастическом («Плутония», «Земля Санникова» В. Обручева, «Человек-амфибия» А. Беляева); антиутопии («Мы» Е. Замятина, «Венедиктов, или Достопамятные события жизни моей» А. Чаянова). Правда, нельзя забывать, что 1921–1922 годы были временем относительной свободы и возвращение к прежнему, жестокому режиму происходило медленно и с большой осторожностью.
Выше уже были названы некоторые произведения о Гражданской войне. Это была центральная тема литературы тех лет. Сама жизнь щедро предоставляла сюжеты. Сорванные со своих мест революцией и войной, люди метались по стране в поисках новой жизни и, найдя её, утверждали себя в глазах окружающих. Распространённая схема: дом утраченный – странствия – дом обретённый, история или эпизод человеческой судьбы в её переломный момент. И как всегда в подобных случаях трудно различить границу между рассказом и повестью, повестью и романом. Одно несомненно: никогда ещё в русской литературе не описывались такие жестокие сцены насилия, не лилось столько крови, не погибало мучительной смертью столько народу. Беременной жене председателя коммуны Софрона Конышева в повести Л. Сейфуллиной «Перегной» враги штыком вспарывают живот и выбрасывают ребенка на помойку: «Земля нынче хорошо родит. Большевиками унавозили» 16).
В повести Б. Лавренева «Сорок первый» островок нежной и страстной любви рушится под натиском классовой ненависти.
Страшный случай вероломства и предательства описан Б. Пильняком в «Повести непогашенной луны».
Жуткие кровавые сцены в застенках ЧК нарисованы в повести В. Зазубрина «Щепка».
Многие писатели в начале 20-х годов обратились к теме деревни. К 1917 году Россия была по преимуществу крестьянской страной. Продразверстка и продналог, революционный лозунг «Земля крестьянам!» и его реализация приводили в деревне после Гражданской войны к острейшим коллизиям. Немало пишущих были тесно связаны с деревней кто местом рождения, кто жизненным опытом. В литературе произведения о многообразнейших перипетиях сельской жизни занимали в количественном отношении одно из первых мест. М. Горький в 1925 году оценил состояние современной словесности в словах: «Слишком много деревни».