Эссе на этом не заканчивается, автор цитирует Смоллетта,{60} называвшего Йоркский кафедральный собор шедевром недомыслия в камне, а также Вашингтона Ирвинга,{61} застенчиво восхищавшегося «варваризмами» Вестминстерского аббатства. Он приводит еще много свидетельств в подтверждение того факта, что более двух веков люди живут в окружении великолепных зданий, которые они совершенно не в состоянии разглядеть как следует. Более того, Мейрик утверждает, что тот же принцип превалирует в литературе и живописи. Он цитирует высказывание доктора Джонсона о «поэзии» Поупа,{62} его критику «Лисидаса», указывая на поразительные проницательность, прозорливость и честность Джонсона; и все же лексикограф считает, что «Лисидас»{63} едва ли не мусор и на редкость умная поэзия Поупа является поэзией в своем абсолютном, совершенном, окончательном виде. А разве в живописи Джотто, Симабью и Боттичелли{64} не считались полуварварами? Продолжая свое эссе, автор пишет, что никогда не посмел бы сказать, будто искусство восемнадцатого века несовершенно.
«В том искусстве, которое выше и чище всех искусств и которое лишено ошибок и неясностей с точки зрения логики, век Смоллетта и Джонсона достиг несказанных высот. Литература, если это настоящая литература, обращается непосредственно к душе и по необходимости выражает себя средствами логики: она должна быть способна на логический анализ. Заклинание, которое непосредственно обращено к рпеита{65} (скорее, наверное, к psyche), не является литературой. Живопись же, если это великая живопись, выражает данное обращение в колдовском сочетании линий и цвета, и оно, несомненно, апеллирует к таинственному внутреннему „я“, правда, живопись должна быть изображением чего-то, какой-то формы или нескольких форм, поддающихся логическому описанию; и, согласно тому же закону, хотя Венера из Лувра{66} прекрасна не из-за своего анатомического совершенства, самое скульптуру можно оценивать и по законам анатомии. Лишь одна музыка живет в своем собственном мире чистой красоты; и пусть нам приходится использовать язык разума, чтобы рассказать о ней, пусть мы говорим о „музыкальной идее“, это недостаток нашей речи, потому что сфера музыки и сфера intellectus [189] существуют отдельно и независимо друг от друга. В этом самом чистом из искусств каждое последующее поколение превосходило предыдущее в восемнадцатом столетии. Вспомним, например, что ранний Георгианский период отмечен творчеством Перголези, Генделя и Иоганна Себастьяна Баха.{67} Ни о каких запретах в искусстве тогда не было речи; мир мог радоваться, созрев до понимания творчества этих людей и многих других, творивших музыку так же легко и прекрасно, как елизаветинцы — поэзию».
Мейрик продолжил разговор о великих художниках, которые своими произведениями украсили век Джонсона; и даже в архитектуре собор Сент Мари-ле-Стрэнд, в своем роде, близок к совершенству, тогда как о великолепии собора Святого Петра{68} судили по ничтожным, варварским, ужасным образцам в том жанре, что и сегодня весьма распространен. «Например, — пишет он, — по уродливому китайскому храму, известному как часовня Бромптона».
«Сравните также дом, который мог построить для себя зажиточный манчестерец в 1860 году, со скучными улицами Блумсбери, относящимися примерно к 1760 году. Сомнительного качества, не несущие на себе вдохновения создателя, они в то же время не производят впечатления вульгарных, претенциозных, маниакальных. Вряд ли им удастся очаровать кого-нибудь, но они и не внушат ужас, отвращение, презрение, не наполнят душу желанием сбежать (все познается в сравнении) в центральноафриканскую деревню».