Сам Новарина считает, что современный театр чересчур замедлен. Это театр Станиславского, от которого в настоящее время хочется отойти[44]. Свою неприязнь к театру психологическому он объясняет так: в любом случае театр не способен достичь своего невозможного двойника — жизнь как космическую жажду, сделавшую проклятие из существования Арто. Чтобы избавиться от превосходства жизни, надо отказаться от спектакля. Нужен театр, который не сможет более смотреться в спектакле, как в зеркале. И это — речевой театр, провозглашающий смерть смысла[45].
С последним связана и сложность в определении жанра того, что безоговорочно мы пока называли театром Новарина. Между тем, письмо Новарина он сам и его критики нередко осмысляют как поэзию[46], а его театр, где «спортивный, мускульный и дыхательный ритм поэтического текста» решает в какой-то мере проблему перформанса или поэтической акции[47], — театром поэзии.
В тексте «Спор с пространством» («Le débat avec l’espace») сборника «Наедине с речью» Новарина формулирует: «Театр — это место появления активной поэзии, где вновь и вновь показывается людям, как мир был назван языком»[48]. И тогда получается, что никогда театр как место, где разрывается образ и инсценируется вопрошание языка, не был в такой степени в центре мира, как в поэтическом театре Новарина.
Отказ от спектакля, речевой театр, провозглашающий смерть смысла, — все это предполагает и особое решение пространства сцены как абсолютной пустоты, на которой речь могла бы рождаться и исчезать. И тогда возникает проблема декорации, поскольку всякое изображение препятствует ви́дению языка. Отсюда — подчеркнутый минимализм убранства сцены. Новарина сам пишет декорации для своих пьес, конструируя особого рода антидекоративные декорации, способные выразить ритмический опыт воплощенного языка на сцене.
Отношение Новарина к актерам (не следует при том забывать, что сам он не только начинал как актер, но и считает себя актером по сей день[49]) критики определяют как радиографическое. В актере Новарина видит не фигуру, не персонаж, не характер, но распад, расщепление. Он видит анатомические истоки актерской игры (органы, нервы, мускулы) и, с другой стороны, его пустоту, стирание, затушевывание самого себя. Отсюда — мифический образ Луи де Фюнеса.
В «Письме к актерам» Новарина требует «артикуляционной жесткости, лингвистической бойни». Все, что убивает или остраняет наше привычное лингвистическое восприятие, ценностно: ошибки, плохая артикуляция, проборматывание, ляпсусы, афазия[50]. За всем этим стоит желание развязать, освободить язык, «сломать» слово, испортить речь, вернуться в детство языка, освободить собственные эмоции. Сцена, как ее определяет Новарина, — это Голгофа актера, распятого потоком слов, суффиксами, звуками[51].
Размышления эти служат, как мы уже видели, пролегоменом к собственной театральной продукции Новарина.
Словесный язык актера сопровождается параллельным языком жестов, сходным с пантомимой (тенденция, которая усилилась при постановке последней пьесы «Красный источник»). Тем самым при отсутствии сюжетно-фабульного действия звуковой и телесный преформанс актера выдвигается на первый план, и актер оказывается как бы обнаженным перед публикой, вступая в более непосредственные отношения со зрителем.
При этом Новарина формулирует перед собой (как автором и режиссером) задачу — выявить возможности актера как человека-марионетки, расчеловеченного и развоплощенного. Правда, под актером-марионеткой подразумевается не демиургическое манипулирование актера автором (о котором говорили романтики и о котором, например, писал Г. Клейст в своей знаменитой статье «О театре марионеток»). Задача Новарина в этом случае иная: только марионетка, считает он, может познать «не-себя» (тезис, сформулированный в «Письме к актерам»), только деревянный человечек может позволить себе деревянный язык. «Актер — это слово, которое надо опрокинуть. Мы присутствуем не при его действии, но при его страсти. Актер движим».
44
Если говорить о русских ориентирах, то для Новарина это скорее «непсихологический театр» В. Мейерхольда.
45
Постановщица его пьес Клод Бухвальд однажды сказала в интервью: «Тот, кто играет пьесы Новарина, должен забыть о вопросах типа: „Что я играю?“, „Что я должен чувствовать?“ И я была счастлива, что могла ответить актерам: „Я не знаю. И это совсем даже неважно“» (L’«offrande imprévisible». Sept entretiens réalisés par Alain Berset… P. 235).
46
Ср. признание Аньес Сурдильон: «Многие считают, что качество театра Новарина заключено в его словесной креативности. Для меня это второстепенно. Это великий поэт, у которого есть предшественники. Я читаю его так же, как читаю Рильке или Цветаеву. Его тексты исполнены смысла. Они всегда исходят из опыта» (Ibid. Р. 248).
49
См.: La combustion des mots et le sacrifice comique de l’acteur. Entretien avec Valère Novarina // Mouvement. 2000. № 10. P. 23–31.
51
Ср. сходное понимание сущности актера у А. Арто: актер — как мученик, сжигаемый на костре.