В своем осмыслении театра Новарина прибегает еще и к фигуре циркача, бурлескного клоуна. Точка отсчета игры актера для него — Чарли Чаплин, Луи де Фюнес, воплощавшие собой атмосферу ярмарок и народного театра, напоминавшие своей игрой музыкальные шкатулки, вовлекающие зрителя в игру странных механизмов, говорящих и действующих по своим странным законам (отсюда — карнавальный вихрь «Воображаемой оперетты», словесная имитация карнавального шествия в «Саду признания» и проч.). Отсюда же и безостановочный ритм его пьес, как в их текстовом воплощении, так и в сценическом: «Я просил актеров все время догонять время. Никогда никакого молчания, и почти без пауз»[52].
Казалось бы, пьесы Новарина должны отпугивать актеров: длинные монологи, рискующие утомить зрителя и опасные для актера, который вполне может забыть их. Действительно, выучить текст Новарина сложно. Даниэль Зник, ставший теперь одним из постоянных и любимых актеров театра Новарина, признавался, что, репетируя, на первых порах нередко бросал текст пьесы на пол с криком: «это же убийца, он хочет убить меня».
В менее пущенных красках актриса Клод Мерлен рассказывала, как на представлении «Предпоследнего из людей» у нее было ощущение, что она спускается по черной трассе на горных лыжах в морозную погоду. «В каждый момент трясутся поджилки. Испытываешь страшный страх не дойти до следующей фразы. Это тексты, которые невозможно уютно повторять от спектакля к спектаклю»[53].
И все же актеры любят этот слаломный спуск, одновременно возвращающий их ко временам детства. «Играть Новарина — это значит опускаться на самые глубины французского языка, вплоть до той детской радости, которую мы испытываем, играя со словами». «Когда я играл в „Монологе Адрамелеха“, — рассказывал Андре Маркон (см. наст. изд. с. 11) — мне казалось, что я воскресал в театре. В своей музыкальности, широте красок и контрастов это было скорее бытие танцора и музыканта, чем актера. Я работал в течение месяцев. Как виолончелист, что отрабатывает свою партию, по десять часов в день. В отношении дикции, если фрагмент казался сложным, необходимо было его отрабатывать, чтобы придать желаемую легкость. Затем надо уметь спрятать, сокрыть вложенный труд. По прошествии некоторого времени это письмо, поскольку оно архитектурно очень структурировано, дает актеру необычайную легкость»[54].
Анти-театр стал одним из основных элементов современной драматургии. Вслед за театральными и поэтическими новациями Арто Новарина создает, как мы уже видели, театр, выводящий за пределы театральности как таковой и вместе с тем уводящий в глуби́ны тела, которое для Новарина неотделимо от конечных возможностей языка. В своем театральном манифесте «Письмо к актерам» он призывает актеров выражать прежде всего телесность речи. Он разрабатывает теорию особого использования голоса. Во многом продолжая поиски Ежи Гротовского в области «тотального акта», Новарина работает с ритмом как с резонансом человеческого тела, передавая духовное движение через плоть. Отсюда — постоянные в его теоретических работах размышления о работе мускулов, об экономии дыхания, о явлении новой телесности[55].
Тело — это не плоть, но текст. Человека, говорит Новарина, надо освободить от плоти, выплеснуть его пневму. Чтобы свершилось воплощение слова, нужно, чтобы умерла плоть. Задаваясь вопросом о взаимоотношении тела и языка, выявляя телесность смысла, Новарина пишет: «Говорение есть основополагающий опыт тела и путешествие в материю. Синтаксис переходит в анатомию»[56]. Отсюда же — и другое утверждение: «Пунктуация суть ритм тела в языке». «Поразительно, как актер реагирует на малейшие импульсы текста: точка с запятой, две точки, тире…, — все служит ему, все воздействует на его тело»[57].
Его действующие лица — не индивидуумы, но органы, каждая фигура — это одно огромное тело, одно говорящее, двигатель драмы. Тексты Новарина часто рождаются во рту (устах). Отсюда — центральный для него образ, присутствующий еще как персонаж в его первых пьесах (госпожа Буш — по-французски «рот» — в «Летающей мастерской») и превращающийся в лейтмотив в последующих произведениях («рот», по-латински — os, oris; отсюда дополнительная коннотация: рот, Восток, Orient, место рождения, там где восходит солнце).
При этом нетрудно заметить, что рот (уста) устойчиво рифмуются у Новарина и с другим мотивом: зада-ануса. Генрих Гейне сказал однажды: «Собака, на которую одели намордник, лает задним проходом». Новарина подхватывает этот миф языка, который не может быть выговорен устами и который извергается симметрическим органом, относящимся к телесному заду (то есть, почти по Бахтину, речь идет о языке низа, народном языке).
53
L’«offrande imprévisible». Sept entretiens réalisés par Alain Berset… P. 240. Аньес Сурдильон также рассказывала, как во время репетиции «Красного источника» она постоянно держала у себя на столе книгу Филиппа Пати «Трактат о канатаходцах» (Ibid. Р. 244).
55
См.: Didier Plassard. De la neige amassée dans une coupe d’argent. Quelques notes sur Novarina et le nō// Valère Novarina, théâtres du verbe… P. 173.