«Дядя Саша постучал ногтем по корнету.
Трубы замерли в изготовке.
И, глядя вниз, на свои пальцы, что уже лежали на клапанах, выждав паузу, он объявил, разделяя слова:
Шопен... Соната... номер... два.
Какое-то время оркестранты смятенно смотрели на старшого, глазами, немотой своей как бы спрашивая: какая соната? при чем тут соната? Кто-то удивленно шепнул: «Чего это он?»
Но вот Пелагея, для которой слова «соната», «Шопен» означали просто музыку, «при первых звуках вздрогнула, как от удара», и «басовые вздохи меди» начали отбивать «тяжелую медленную поступь траурного марша... Звуки страдания тяжко бились, стонали в тесной комнате, ударялись о стены, в оконные, испуганно подрагивающие стекла... Принаряженные девчата, потупив глаза, уставились на свои туфли, обмякла плечами и Пелагея, и только старуха, держа большие темные руки на коленях, сидела недвижно и прямо. Серое лицо ее, изрытое морщинами, оставалось спокойным, и можно было подумать, что уснула под музыку и вовсе не слышит этого плача труб в ее бревенчатом вдовьем дому. Но она слышала все и теперь, уйдя, отрешась от других и от самой себя, затаенно и благостно вбирала эту скорбь и эту печаль раненой души неизвестного ей Шопена таким же израненным сердцем матери...»
А потом дядя Саша один «повел мелодию на своем кларнете в тихом сопутствии только теноров: без литавр, басов и барабанов.
Это было то высокое серебряное соло, что, успокаивая, звучало и нежно, и трепетно, и выплаканно, и просветленно.
Освободившиеся от игры ребята — басы, баритоны — в немой завороженности следили за этим необыкновенным девичьи чистым пеньем дяди Сашиного кларнета, звучавшего все тише, умиротвореннее. Печаль как бы истаивала, иссякала, и, когда она истончилась совсем, завершившись как бы легким вздохом и обратясь в тишину, дядя Саша отнял от губ мундштук».
Я привел столь большую выписку из рассказа «Шопен, соната номер два» ради того, чтобы убедить читателя: художнический талант в силах разорвать человеческую немоту и высказать почти невыразимое, выразить душу с мощью полифонии, созвучной музыке. В рассказе Носова эта сложнейшая творческая задача выполнена руками мастера.
Когда оркестранты продолжали путь — все тем же непроглядным ночным бездорожьем, — они «шли молча, сосредоточенно перебрасываясь редкими словами, и старшой слышал близко, сразу же за собой, тяжелое, упрямое дыхание строя. Как тогда, в сорок третьем...»
Рассказ, принципиально важный для современной школы, для подрастающего поколения, — мимо него не имеет права пройти учитель.
В последние годы наша критика много и справедливо пишет об уважении к истории, о нравственной роли прошлого в фор-мировании человека будущего. Но ведь для юных оркестрантов, совершающих этот свой поход под руководством старшого, дяди Саши, сорок третий год — история. История для них — и время предвоенных, тридцатых годов, которые возникают на страницах повести Евгения Носова «Не имей десять рублей...».
Этой историей, ее «идейностью» — слово, отнюдь не случайное для Носова, прозвучавшее в рассказе «Шопен, соната номер два», — меряет писатель сегодняшнюю жизнь. В верности ее заветам, революционным заветам отцов видит он суть современного нравственного идеала.
В измене, предательстве этих заветов, обмене их на псевдоценности обывательской мещанской морали — причины нравственного краха героя повести «Не имей десять рублей...», когда-то рабочего, токаря, потом директора завода, а ныне персонального пенсионера Федора Андреевича Толкунова.
Носов последовательно поворачивает его к читателю и так и этак, беспощадно обнажая никчемную, отвратительную, низкую суть.
Мы знакомимся с Федором Андреевичем в тот драматический для него момент, когда он только что расстался с руководящим креслом и не успел еще освоиться с новым, как оказалось, трагическим и стыдным для него положением. Знакомимся в обстоятельствах подчеркнуто бытовых: после долгого уединения на собственной даче, где вышедший на пенсию директор, отгородившись от людей, в одиночестве переживал свой стыд, он, наконец, отправляется на уединенную зимнюю рыбалку.
Носов не жалеет красок и не выбирает полутонов для обрисовки несимпатичного ему героя. Чего стоит эпизод прощания директора со своим руководящим кабинетом, из которого он взял с собой только один предмет: большой красный «директорский» карандаш, свой «царственный скипетр», росчерком которого он долгие годы решал судьбы людей, — им-то, на прощание, в минутном порыве, Федор Андреевич расписался на оборотной стороне портрета, остававшегося висеть в бывшем его кабинете. «Теперь этот карандаш хранится на домашнем письменном столе под картиной Айвазовского. Федор Андреевич поместил его в просторную карандашницу, отлитую из чугуна на манер заводской башни — градирни, предварительно выбросив оттуда все, и карандаш покоится в этой башне один — в почетной ненадобности, как персональный пенсионер».