Саврасов знал, что в истории Императорской Академии художеств XVIII–XIX столетий пенсионерские поездки лучших выпускников в Западную Европу составили важную страницу летописи академической жизни. Из таких поездок художники привозили копии с всемирно известных оригиналов, которые затем выставляли в залах академии, и по ним учились следующие поколения студентов. Именно поэтому говорили об академии: «Здесь и стены учат…» Однако художественный опыт, приобретаемый за рубежом, пока оставался неведомым для Алексея Саврасова.
Начало 1860-х годов стало одним из самых счастливых, светлых периодов в его жизни. Казалось, ему все удавалось. Уже четыре года он был женат. В мае 1861 года у Софьи Карловны и Алексея Кондратьевича родилась дочь Вера, что дало безграничную радость, внесло новое глубокое содержание в их жизнь, сплотило семью. Алексей Саврасов по-прежнему самозабвенно работал над картинами, успешно преподавал в училище, его ценили преподаватели и ученики.
Некоторым Алексей Кондратьевич казался несколько суровым. Например, так отзывалась о нем в письмах сестра Софьи Карловны, Эрнестина Герц. Но кажущаяся излишней сдержанность художника скрывала стеснительность и ранимость его натуры, мягкость характера, обостренное, очень эмоциональное восприятие окружающего. Об этом хорошо знали его ученики, друзья, ближайшим из которых по-прежнему оставался Константин Герц. Алексей Саврасов также был рад общению с Аделаидой и Эрнестиной, сестрами своей жены. Аделаида, или Адель, как называли ее близкие, стала супругой талантливого художника Михаила Ильича Бочарова, поступившего в Училище живописи и ваяния примерно в то же время, что и А. К. Саврасов, особенно известного в дальнейшем как театральный декоратор.
Так, между работой в училище, семьей и общением с друзьями протекала жизнь Алексея Кондратьевича, но ее привычный ритм в 1862 году изменило известие о том, что Московское общество любителей художеств решило направить за рубеж одного или двух художников. Это решение, несомненно, напоминало о традиции Петербургской академии художеств. Московское училище из-за более скромного финансирования не имело такой возможности, но данное решение Общества стало исключением. Значение заграничной поездки для молодых московских художников сложно переоценить, тем более если учесть, что в Белокаменной еще не существовало музея, хотя бы отдаленно сопоставимого с Эрмитажем, не было обычных в наши дни репродукций, фотографий, слайдов. Следовательно, воспитанники Училища живописи и ваяния могли знакомиться с мировой живописью в основном только благодаря гравюрам, копиям и описаниям, а потому возможность видеть оригиналы в собраниях известнейших европейских музеев, экспонаты выставок и памятники зодчества была для них исключительно значима.
Зарубежная поездка представлялась особенно важной Алексею Саврасову, так как дала бы ему возможность более глубоко оценить те процессы, которые происходили в европейском искусстве, сравнить их с тенденциями отечественной живописи. С 1850-х годов пристальное внимание к национальным мотивам, исполненным с натуры, характерно для художников различных направлений, прежде всего представителей дюссельдорфской пейзажной школы во главе с ее ведущим автором Андреасом Ахенбахом. Они подчеркивали необходимость изображения конкретной местности и четкого обозначения в названии ее географического положения. Отчасти произведениям Ахенбаха созвучны пейзажи швейцарцев Франсуа Диде и Александра Калама. Последний из них во времена Саврасова был хорошо известен в России, в результате чего в артистической среде бытовал шутливый термин «окаламиться».
Многие отечественные художники посещали во время зарубежных поездок мастерские прославленных живописцев, о чем писали в отчетах, анализируя их картины. Так, в 1859 году Михаил Бочаров сообщал в одном из писем: «Что касается до меня, то я за лучшее считаю изучать направление и взгляд на природу с Андрея Ахенбаха, к которому намерен ехать в ближайшее время»[129]. Спустя несколько месяцев он рассказывал также в переписке, что «отправился в Женеву, чтобы воспользоваться замечаниями и советами г-на Калама»[130], а затем заключал: «При всем уважении… к знаменитому художнику не могу, чтобы не сделать своего взгляда на последние его произведения, все они повторение одних и тех же мотивов, но исполнение их слабее прежнего и менее верно к природе, в них заметна манерность и сухость. А также у г-на Диде картины слишком одинаковы и многие места пишутся условно»[131].
129
Российский государственный исторический архив (РГИА). Ф. 789. Оп. 2. Ед. хр. 11. Л. 22.