Пространство театра, как Арто развил потом эти свои интуиции, само по себе, до актера, до действия и слов уже заряжено событиями, значение которых неограниченно, поскольку в них собственно человек впервые призван осуществиться. К этому пространству не напрасно тянутся ожидающие взгляды множества людей, нигде в другом месте не собирающиеся так охотно и радостно, нигде не открытые с таким жадным вниманием всему что произойдет. Физический простор сцены благодаря напряженному присутствию человеческой массы возведен в n–ную степень, это простор бесконечных перспектив чуткой подвижной разумной жизни. Здесь в театре она ждет небывалого и готова к чуду, к избавлению ума от цепей, к пробуждению подспудного в его беспредельной мощи.
Существующий театр искажен в той мере, в какой ему позволили опуститься до зрелища, до развлекательного придатка жизни, до иллюстрации к тексту. Арто хочет изменить сам смысл слова постановка, mise en scène. Это вовсе не перенесение на сцену образов из жизни или литературы, не перевод с языка одного искусства на другой, а сначала развертывание того всеобещающего простора, каким с самого начала должна заявить себя даже пустая сцена. Первое и главное в такой постановке не нарушить невидимо витающей значительности театрального события, дать разыграться свободе открывшегося здесь светлого круга, заставить пространство заговорить. Настоящая постановка должна, обогащаясь текстом, но без скованности им, шаг за шагом материализовать задатки этой сценической раскрытости, постепенно выводить наружу то, чего ждут все и не видит пока никто кроме режиссера–постановщика–драматурга в одном лице, «поэта театральных возможностей», как назвал Арто польский режиссер–экспериментатор Ежи Гротовский. Ему и владеть театром, а не литератору, автору сценария, тем более не антрепренеру с его заботами о вкусах публики и не хлопочущему вокруг кассы директору. Такой драматург, или, в другом месте говорит Арто, демиург, который, «если он хочет быть поистине постановщиком, т. е. мастером материи и объектов, должен культивировать в физической области искание интенсивного движения, патетического и точного жеста, который равносилен в психологическом плане абсолютнейшей и полнейшей нравственной строгости, а в космическом плане — расковыванию известных слепых сил, свершающих то, что они должны свершить» ( «Третье письмо о языке», 1932), будет творить не словами и иллюстрациями к ним, а блоками театральной одуховленной материи, в первую очередь всё тем же открытым сценой метафизическим простором, потом движениями тел в этом просторе, их противостояниями, столкновениями, наконец музыкальными звучаниями, световыми эффектами.
Каждый элемент такого театра, намечает Арто, получит свое специальное и точное имя, что позволит записывать сценическое действие наподобие нотной партитуры. Отвечая молчаливому вызову открытого сценой бездонного простора, театральное действие наполнится неистовством, потребует, возможно, непривычных звуков, криков, неожиданных костюмов, многометровых манекенов, движения на нескольких этажах сценической коробки или даже по периферии и в центре круглого зала. Заговорит всё, чем только может говорить театр, и двойником сосредоточенного сценического буйства, словно вызванное магией, в его просветах проглянет и до неведомых глубин с роковой, жесткой необратимостью захватит сначала актеров, потом зрителей подлинная жизнь, реальность, космическая бездна, спасительная бесконечность. Жестокость (cruauté), о которой говорит Арто, и есть это внедрение в общую душу ощущения абсолютной необходимости, беспощадного детерминизма, знакомого людям по впечатлению от некоторых кошмарных снов. Укоренив зрителей в этой стихии через ее воссоздание в театре, Арто хотел выжать из будничного сознания ту рыхлость, которая заставляет рядового человека беспомощно трусить и никнуть при всяком веянии рока [36].
36
Ср. Derrida J. Le théâtre de la cruauté et la clôture de la représentation // Derrida J. L’Ecriture et la différence. Paris 1967, p. 355.