У режиссуры, конечно, и в мыслях не было снижать общественное звучание образа грибоедовского героя, но внимание было направлено на уничтожение декламационно-напыщенного пафоса монологов, на влюбленность Чацкого.
Молодому Качалову в 1906 году пришлось подчиниться режиссерскому замыслу и принять на себя последствия. Прав был H. E. Эфрос: "Самоотречение художника мстит за себя". "Мне было ужасно обидно за Качалова!" -- эта реплика одного из зрителей отражала общее настроение. В эпоху революции 1905 года только влюбленный Чацкий не мог удовлетворить передового зрителя. В течение двух первых актов Качалову никак не удавалось найти свой обычный искренний тон. Только в сценах с Софьей в третьем действии актер, очевидно, чувствовал себя до конца свободным. "Где его горечь оскорбленного умницы, огненность натуры, быстрая воспламеняемость?"-- спрашивал рецензент. Критик "Обозрения театров" иронизировал: "О том, как любит, по Качалову, Чацкий, можно написать целую монографию". Большинство похвал звучало как сочувствие или обида. Зато молчалины распоясались. "Московские ведомости" и "Новое время" торжествовали победу: они защищали Чацкого от Художественного театра! Суворин глумился: "Чацкий умен: он знает, что в большом свете не поднимают голоса". "Качалов,-- писал Н. Ежов,-- от которого ждали "всем Чацким Чацкого", обманул надежды публики. Ясно: в труппе мало талантливых актеров".
Друзья театра приветствовали спасение роли от театрально-декламационной риторики. По-видимому, артистическое дарование Качалова все-таки взрывало поставленные ему пределы, потому что иному казалось, что это "воскрес Бестужев или Лунин". Качалов вернул Чацкому его горячую юность, живую непосредственность. Homo novus (A. Кугель), в те годы заклятый враг Художественного театра, признавал качаловского Чацкого "одним из умнейших". Наш советский исследователь С. Н. Дурылин находит, что и в 1906 году этот Чацкий "вольным и свежим ветром проносился по всем четырем актам грибоедовской комедии, волнуя, радуя и освежая чувства" {С. Н. Дурылин. Качалов -- Чацкий. "Театральный альманах", кн. 1(3), ВТО, 1946.}.
Незадолго до Октябрьской революции Вл. И. Немирович-Данченко в письме к Л. Я. Гуревич признавал неполноценность грибоедовского спектакля 1906--1914 годов: "Увы... я не могу с Вами согласиться, что "Горе от ума", наше "Горе от ума", было бы сейчас подходящим спектаклем. Потому, что наше "Горе от ума", в конце концов, все-таки сведено к красивому зрелищу, лишенному самого главного нерва -- протеста, лишенному того, что могло бы лишний раз дразнить и беспокоить буржуазно налаженные души".
Значительный интерес представляют указания на то, чего достиг Качалов в те годы в борьбе за сценический реализм, за простоту. Он играл Чацкого горячим, непосредственным юношей, искал жизненных деталей: этот Чацкий мог в объяснении с Софьей (третий акт) в застенчивости тереть спинку кресла, а во втором акте, в беседе с Фамусовым, во время "монолога" принять самую будничную позу, прислониться к стенке или сесть на диван. Своим Чацким Качалов убивал ложный пафос на сцене, и это предельно раздражало рутинеров. Стремление к правдивости и искренности уже тогда находило свое воплощение в качаловских ролях. Но довести работу над ролью Чацкого до конца, создать своего Чацкого Василию Ивановичу пришлось только через тридцать два года, в 1938 году. Однако и в 1906 году была часть зрительного зала, которая чувствовала и понимала актера. "Так естественно, так сильно, так захватывающе может играть только творческий талант, -- писал Качалову старый театрал.-- Пусть силы Ваши, как лучи солнца, согревают и живят души сильных, страдающих людей".
Сезон 1906/07 года был очень значителен в творческом росте Качалова. Работа всячески обогащала его, наталкивая на мысли о судьбах русской интеллигенции в первой русской революции, углубляла его знакомство с эпохой, с социальной борьбой. Через три месяца после Чацкого он сыграл Бранда (20 декабря 1906 года). Поиски современной трагедии, которая все-таки могла бы прозвучать в условиях жестокой скованности цензурой, опять вели театр к Ибсену.
Драматург, объявивший войну мещанству в своей маленькой отдаленной Норвегии, оставался глухим к политической борьбе, охватившей Европу. Бранд с его догмой "все или ничего" был венцом ибсенизма: он был в достаточной мере вне времени и пространства, он был почти схемой. Бранд хочет уничтожить в человеке разлад между "хотеть" и "быть". Он идет напролом! в своем решении вести народ к "вершинам". Жертвует ребенком, матерью, женой. Отдавая все сам, он и от других требует той же способности выжечь дотла прошлое. На вопрос Агнес: "Бери. Но что возьмешь ты с нищей?" отвечает: "Твою тоску, твои воспоминанья и наслажденье горькою печалью". Ибсен ненавидит в людях склонность к компромиссам, но сам не знает, куда и как должны стремиться люди, в чем обрести цельность.
Работа началась с конфликта режиссуры Художественного театра с драматургом. Текст был значительно сокращен и отчасти переработан, совершенно была опущена сцена избиения Бранда камнями. Холодный, схематический образ героя надо было наполнить теплотой ума и сердца, приблизить к русскому зрителю.
"Я очень много работал над Брандом, -- говорил В. И. -- Работа была трудная и детальная. Роль, на которую затрачено столько сил, стала одной из моих любимых" {"Раннее утро", 4 февраля 1910 г.}. Роль Бранда требовала совершенства техники и затраты огромных физических сил. Иным критикам казалось, что актер должен найти тот "страшно ледяной тон, который обжигает сердце острым холодом, закаляет душу и уводит ее навстречу лавине" {"Товарищ", 3 мая 1907 г.}. Но Качалов в этой роли дал свое. Этот спектакль оказался для него значительным потому, что в работе над ролью западного драматурга вновь раскрылось глубоко национальное звучание качаловского дарования, его гражданское чувство, его русский темперамент.
Ибсеновского Бранда на сцене не было -- таков был общий приговор. Был русский Бранд, которого Качалов сделал близким и понятным русскому интеллигенту, своему современнику. Он раскрыл в нем не "гранит и сталь", как полагалось по схеме, а то, что было ближе к русской жизни. Интеллигенция нуждалась в закалке воли. Воля вырастала из ясности и прочности мировоззрения. В ибсеновскую схему надо было вложить живое русское общественное содержание. Никого, кроме либеральствующих слизняков, не могли увлечь "религиозные" мотивы "Бранда". И не к ним обращался тот Бранд, которого играл Качалов. Отсутствие революционной закалки было болезнью широких слоев интеллигенции. Реплики Бранда били по саднящему месту. О том, как воспринимал зрительный зал эту роль в исполнении Качалова, свидетельствует ряд ссылок зрителей на то, какой живой отклик вызвала бы эта драма в 1905 году. "Бранд от печали российских равнин", -- так назвал рецензент качаловского Бранда. Артист слышал немало полуупреков, полупохвал за то, что дал не борца из стали, а с "редкой проникновенностью, граничащей с гениальностью", слишком очеловечил этого титана. Качаловский Бранд был сделан на русском материале. Он был пронизан страстной жаждой преодолеть и победить, и оттого, что это ему давалось нелегко, ему верили. Вот этот призыв к торжеству воли над стихией чувства и был призывом, в котором особенно нуждалась демократическая интеллигенция в период поражения первой русской революции.
Лучшими были признаны сцена у новой церкви и сцена с Агнес, где "исходит кровью сердце Бранда", где Качалов был особенно правдив и трогателен. "Качалов вырос, -- писал H. E. Эфрос о сцене у церкви. -- Он был весь вдохновение, весь экстаз. Говорил вождь и пророк. И его призывы могуче гремели над толпой, зажигали души, перекатывались через рампу... Бранд победил". Другие современники спектакля вспоминали, что когда толпа на сцене, вдохновленная Брандом, кричала: "Видим, великое время грядет!", был охвачен волнением весь зрительный зал. А за занавесом -- по окончании сцены -- участники спектакля целовали руки потрясенного Бранда, по лицу которого катились слезы.