В "представлении" образ почти всегда возникает сразу, непосредственным ощущением, но при дальнейшей работе над воплощением его он подвергается всяким изменениям.
9. Что раньше возникает -- психологический, пластический или звучащий образ роли?
В зависимости от роли. Как будто чаще психологический возникает раньше.
10. При подготовке роли можете ли вы установить момент, от которого для вас оживает роль?
Не могу, потому что самое "оживание" роли для меня понятие очень растяжимое.
11. Не было ли в вашей практике случая, что роль оживала от отдельного слова или толчка извне?
Толчок извне может помочь вскрыться только тому, что уже живет во мне. Ничто извне не может "оживить" того, что еще не родилось во мне.
12. Устанавливаете ли вы в период подготовительной работы текст роли?
Большей частью -- да. Если форма стихотворная или вообще особенная, необычная,-- то обязательно для меня предварительное точное установление текста.
13. При повторении спектаклей не меняются ли вами отдельные места текста роли?
Почти всегда (за исключением особенно любимых или чтимых поэтов наших, то есть не переводных) в какой-либо мере изменяю текст.
14. Вслух или про себя учите вы роль?
Только вслух. Большей частью на репетициях.
15. Приходилось ли вам пользоваться при разработке роли литературными, художественными и научными источниками?
Очень редко, только в случае полной (предварительной) неподготовленности.
16. Представляете ли вы себе в период подготовки внешние условия, в которых живет изображаемое вами лицо?
Непременно. Если только образ не очень отвлеченный.
17. Идете ли вы при создании внешнего облика роли непосредственно от своих внешних данных или вы стараетесь приспособить себя к идеальному, по вашему мнению, облику роли?
Ищу способов приспособить себя к идеальному облику роли.
18. Ищете ли в тексте роли (или пьесы) или в источниках посторонних внешний облик роли (грим, костюм и т. д.)?
Везде, где только можно.
19. Обдумываете ли свой жест и мимику в период подготовки или они рождаются у вас непосредственно?
Жест и мимика рождаются у меня от внутреннего переживания, но потом иногда их фиксирую и запоминаю на некоторые моменты исполнения.
20. Слушаете ли вы свою речь в период подготовки, во время спектакля?
Да. Всегда слышу себя, но не знаю -- слушаю ли.
21. Подготовляя роль, проверяете ли вы себя перед зеркалом?
Никогда. Перед зеркалом считаю полезным изучать свою мимику вообще (помимо роли), делать гимнастику лицевыми мышцами и т. д., но не представляю себе работу над ролью перед зеркалом.
22. Готовя роль, видите ли себя играющим роль, и в какой мере подробно?
Плохо понимаю вопрос: для меня готовить роль -- это и значит как-то ее играть.
23. Готовя роль, включаете ли вы в свою работу в качестве подготовительных упражнений и такие моменты, каких в самой пьесе нет?
Очень часто.
24. Мешает ли вам играть роль, если вы видели ее в чужом исполнении?
Никогда не мешало, только помогало.
25. Какая часть работы над ролью производится вами на репетициях, какая вне репетиций (дома) и какая для вас существеннее?
Конечно, большая часть -- вне театра (то есть дома, за утренним умыванием, засыпая в постели ночью, даже за едой, на улице безлюдной ночью, в вагоне, на извозчике и т. д., меньше всего -- в кабинете за письменным столом); но наиболее существенной и дающей результаты считаю работу в театре на репетициях с партнерами и "зеркалом" -- режиссером, если ему веришь.
26. В какой мере помогает или мешает вам режиссер?
Хороший режиссер очень помогает. Плохой, думаю, что может очень мешать. Я говорю хороший или плохой режиссер только применительно к актеру, а не ко всему спектаклю или даже к целому театру. То есть, думаю, что замечательный режиссер -- создатель или руководитель всего театра или прекрасный постановщик отдельного спектакля -- может оказаться во многих случаях плохим, то есть вредным или мало помогающим режиссером для актера, для его отдельного исполнения. И наоборот, хороший режиссер -- учитель, советчик и помощник актера ("зеркало") может оказаться слабым режиссером-постановщиком и никаким руководителем театра. Хороший режиссер применительно к актеру это тот, кому я, актер, верю; плохой -- кому не верю (и даже не вообще, а в отдельном случае). Если я вижу, работая с режиссером, что он мне может в этой роли помочь, я начинаю ему верить, и тогда он действительно мне помогает, тогда он для меня хороший режиссер. В моей практике я наблюдал, что часто актерам помогали товарищи (даже из молодежи) -- актеры больше, чем ставящий спектакль режиссер. Иногда театральный рабочий, электротехник или бутафор,-- если актер ему в каком-то отношении верит,-- может очень помочь актеру, а настоящий спец-режиссер может очень мешать, потому что актер ему в _ч_е_м_-_л_и_б_о_ не верит. А таких режиссеров, которым во всем можно верить, как будто и нет, таких просто не может быть.
27. Улавливаете ли вы существенные различия в своем исполнении на последних репетициях, когда роль уже разработана, и на первом публичном спектакле (или публичной генеральной репетиции)? Не случалось ли вам при таком первом публичном исполнении вносить существенные изменения в исполнение, в отдельные сцены или в общую окраску роли? Не можете ли вы указать, что оказало такое изменяющее действие?
Существенных различий в исполнении на репетициях и на первом спектакле не улавливаю, но более заметные изменения в это время происходят большей частью оттого, что появляется сначала новый, свежий зритель, товарищ-актер, не занятый в пьесе, к замечаниям которого иногда очень прислушиваешься, как к свежим и непосредственным; а затем на последней генеральной или первом спектакле появляется публика, поведение которой тоже может подсказать некоторые изменения. Например, нетерпеливый кашель, беспокойное шевеление, вздохи, перешептывание, даже иногда доносящийся разговор в публике -- и, наоборот, сейчас же передающаяся на сцену тишина захвата или большого внимания, неожиданно дружный смех, или -- вместо ожидаемого дружного смеха -- отдельные смешки или полное молчание -- все это в известной степени влияет на исполнение в смысле изменения внешнего рисунка роли, во всяком случае.
28. Можете ли вы по своему желанию вызвать нужное по роли состояние духа?
Большей частью -- да.
29. Нужно ли вам для этого предварительно настроиться?
Нет, не нужно. Специального "настраивания" не нужно. Известная сосредоточенность или отсутствие рассеянности -- нужны.
30. Нет ли у вас каких-либо приемов, позволяющих вызывать сценические эмоции?
У меня -- нет.
31. Прибегаете ли вы перед спектаклем к искусственным возбуждающим средствам; в виде правила для вас или в виде исключения? Может быть, вы следили за влиянием таких искусственно возбуждающих средств на игру других?
Пробовал -- алкоголь перед началом и во время спектакля; не только не помогает, а мешает: перестаешь в полной мере владеть собой. На других замечал -- как будто им помогает, если, конечно, соблюдается известная мера. У одного очень известного немецкого актера я спросил, как он может сыграть во время гастролей десять раз подряд "Гамлета"? (Я как раз был на девятом или десятом спектакле, и актер играл очень свежо, бодро и искренно.) Он ответил: "При помощи вина".