В. Н. Ярхо
Семь дней в афинском театре Диониса
В. Н. Ярхо (1920–2003), выдающийся филолог-классик, автор десятков монографий и сотен статей по античной литературе. Уже в третьем тысячелетии вышло четыре тома задуманного им цикла «Древнегреческая литература»: «Трагедия», «Эпос. Ранняя лирика», «Комедия», «Обретенные страницы». Впервые переведен на русский язык позднеантичный автор Драконций. Готовятся к печати монографические исследования о Менандре и Софокле.
© В. Н. Ярхо © Лабиринт, 2004 ISBN 5-87604-028-2
Предисловие
Название этой книги следует расценивать в соответствии с латинской поговоркой cum grano salis, буквально: «с крупицей соли» (во рту), по смыслу — с известной долей иронии, так как между семью днями, в течение которых читателю предлагается присутствовать в качестве зрителя трагедий в афинском театре Диониса, только один раз промежуток между двумя днями составляет три года, а гораздо чаще — 14–16 лет. Зато в отсылке к «дням», а не к вечерам, никакой хитрости нет: театральные представления шли в Афинах по большим праздникам с утра, и в нескольких трагедиях, обсуждаемых далее, начало по ходу действия предполагается на рассвете. Выбраны же эти семь дней потому, что тогда были показаны драмы, в которых, на взгляд автора, прослеживается путь классической древнегреческой трагедии от ее истоков до конца не только хронологически, но и по существу поднимавшихся мировоззренческих вопросов.
Выбор этих «семи дней» может показаться субъективным, но едва ли произвольным. «Персы» — начало, еще достаточно одностороннее, разработки трагической проблематики, «Елена» и «Ифигения в Авлиде» — отказ от нее. Высочайшего напряжения при оптимистическом завершении афинская трагедия достигает в «Орестее», при губительном — в «Медее», «Антигоне» и «Ипполите». Конечно, можно спросить у автора, почему на пути древнегреческой трагедии он пропустил «Царя Эдипа», — ответ будет совершенно субъективным: «Эдипу» посвящены достаточно обширные главы в упоминаемой ниже «Драматургии Эсхила…» и в готовой к печати книге о Софокле, затрагивалась эта трагедия и в других статьях[1].
Что же касается трагедий, представленных в этой книге, то любую из них (как, впрочем, и всякое другое драматическое произведение) можно рассматривать изолированно как замкнутое целое, в единстве содержания и формы, идейного и художественного. Можно, напротив, выделить одну из этих сторон, пытаясь установить, какое место занимает одна трагедия среди других в процессе эволюции мировосприятия драматургов или их художественных методов. В предлагаемой книге выбран второй путь: основное внимание сосредоточено на идейном содержании анализируемой трагедии, а вопросы художественной формы привлекаются постольку, поскольку они помогают выяснению этого содержания.
Особое внимание и в том и в другом случае уделяется слову, что, конечно, является условием всякой филологической работы, но по отношению к афинской драме приобретает особое значение, поскольку она изначально была рассчитана на устное восприятие. Хотя в Афинах в V в. уже существовала книжная торговля и текст исполненной трагедии можно было через некоторое время прочитать переписанным на папирусном свитке, едва ли многие из 17 тысяч зрителей, заполнявших театр Диониса, имели достаточно времени и средств, чтобы возвращаться к однажды увиденной пьесе, и неизвестно, чувствовали ли они в этом потребность. Восприятие устного слова воспитывалось в них с детства, когда на память заучивались сотни стихов Гомера и древних лирических поэтов, и если афинский зритель замечал, что какое-нибудь слово (то, что мы сейчас называем лейтмотивом) настойчиво повторяется на протяжение небольшого эпизода или какое-нибудь фразеологическое сочетание или ряд синонимов переходят из одной сцены в другую, из первой части трилогии в следующие, он понимал, что в этом заложен определенный смысл. Не понять же этого он не мог именно потому, что привык чутко следить за каждым сказанным словом и не прощать ошибок даже в произношении. Подтвердить это можно одной историей, происшедшей при первом представлении трагедии Еврипида «Орест».
Как известно, в древнегреческом языке ударение было музыкальным: один и тот же гласный звук мог быть кратким и долгим, причем долгий мог отличаться от краткого не только длительностью произношения, но и повышением и понижением тона. (Нам, чтобы представить себе эту разницу, надо положить греческую фразу и, тем более, стих на ноты, разложив их на 1/2, 1/4 и далее на 1/8.) И вот, актер Гегелох, игравший Ореста, в стихе «Средь волн морских покой я вижу вновь» (279) произнес первый долгий гласный е в слове γαληνη («морская гладь», «покой») так, что получилось γαλην, обозначающее не «покой», а «ласку», которую афиняне использовали, как кошку для охоты на мышей. Если попробовать перевести его обмолвку на русский, получится: «Средь волн морских я кошку вижу вновь» — сущая нелепица, но по-гречески все дело-то было в одной музыкальной интонации! С тех пор бедному Гегелоху не стало покоя от комедиографов: вслед за Аристофаном они начали обыгрывать его ошибку и, коль они это делали, значит, рассчитывали, что и публика ее заметила. Что же стоило такому зрителю обратить внимание на повторяющийся лейтмотив, выраженный не интонацией, а целым словом или фразеологизмом!