Сравнивая «Елену» с «Ифигенией», мы не ставим вопроса о том, лучше ли повторение, чем прототип, или хуже. Оно — другое. Конечно, проблематика «Ифигении» далека от того ощущения диалектической противоречивости мироздания, которое мы знаем по «Орестее», от той трагедии долга или чести, которую мы видели в «Антигоне» и в «Ипполите». Герои «Ифигении» погружены в свои частные интересы, но эти интересы приходится отстаивать в непознаваемом и угрожающем мире, когда кажется, что следование божественной воле способно привести человека к смерти, и при том от руки собственной сестры. Случайность (оглашение Ифигенией письма) открывает простор человеческой активности, исход которой оказывается трудно предсказуемым. В «Елене» тоже есть непознаваемость божественного замысла, хотя он и никак не может быть назван справедливым, поскольку именно богини ценят свои эгоистические частные интересы выше судеб мира. Он и теряет в глазах Еврипида свою разумность, и спасти героиню может только deus ex machina. Человек здесь испытывает бесконечные удары судьбы, стоящие многих жертв (Троянская война), которые также не имеют смысла, потому что обрушиваются на людей ради обладания призраком. И перед героями возникают свои трудности, хотя надо согласиться (при всем нашем уважении к супружеской верности Елены), что брак с варварским царем все-таки не идет в сравнение с перспективой послать на смерть собственного брата.
Если «Елена» с отсутствием трагического конфликта уступает своей ближайшей предшественнице, то что говорить об ее отношении к драматургии периода расцвета афинской трагедии? Остановимся здесь на двух моментах в «Елене», показательных употребленной в них лексикой.
Известно, какую роль в аристотелевской теории трагического играет понятие αμαρτια, обозначающее интеллектуальную ошибку. В трех трагедиях Софокла герои становятся жертвами подобного трагического заблуждения; в двух случаях ценой становится гибель самых дорогих им людей. В «Антигоне» Креонт признает свое заблуждение (αμαρτηματα, 1261), о котором предупреждал его Тиресий (1023), но жертвой этого заблуждения уже успели стать сын и жена царя. В «Трахинянках» супруга Геракла Деянира поневоле совершила трагическую ошибку (ημαρτεν, 1123, 1336), послав мужу одеяние, пропитанное смертельной отравой, которую она приняла за приворотное зелье. В более позднем «Филоктете» (409 год) обман, допущенный Неоптолемом по наущению Одиссея в отношении доверившегося ему героя, несовместим с его репутацией благородного сына Ахилла, и юноша должен признать, что «совершил позорную ошибку (αμαρτιαν αισχραν αμαρτων, 1248 сл., εξημαρτον, 1224)».
А что в «Елене»? Тевкр видит женщину, похожую на троянскую царицу, и был бы рад поразить ее мечом, но понимает, что Елена, увезенная из взятой Трои Менелаем, не может находиться в Египте. «Я ошибся (ημαρτον), поддавшись гневу больше, чем следовало, говорит он… Извини меня, жена, за мои речи» (80–82). Если бы Креонту и Деянире было так легко извиниться перед людьми, которых они обрекли на смерть!
Другой пример касается глагола οιδα «знать», ключевого для софокловского «Царя Эдипа». «Знай (ισθι) твердо, — говорит коринфский Вестник, — что Полиб ушел по дороге мертвых» (959), и слова эти должны избавить Эдипа от страха перед отцеубийством. Начинается трагическое расследование, итог которому подводит фиванский пастух, некогда передавший младенца пастуху коринфскому: «Если ты тот, о ком он говорит, то знай (ισθι), что родился несчастным» (1180 сл.). Теперь вернемся к диалогу супругов после их встречи в «Елене».
Менелаю стало известно о притязаниях Филоклеона на руку Елены. «Итак, ты, похоже, все знаешь о моем (предполагаемом) браке, — говорит она. — Да. Не знаю только, избежала ли ты его ложа. — Знай (ισθι), что сохранила его для тебя неприкосновенным» (793–795). Нам легко понять тревогу Менелая, но так же легко осознать разницу в положении Елены и Эдипа.
Ставить в вину Еврипиду, что «Елена» далека от его собственного трагического видения мира в «Медее» или «Ипполите», так же нелепо, как упрекать Верди в том, что через шесть лет после «Отелло» он написал «Фальстафа», а не, положим, «Венецианского купца». Впрочем, как всякое сравнение, и это — далеко не идеальное: между двумя последними операми Верди не было разрушительной войны, и у композитора не возникало основания отказаться от своих прежних нравственных идеалов, в то время как в мироощущении Еврипида с конца 10-х годов наступает, по выражению одного исследователя его творчества, «нетрагическая эпоха». Но дело, наверное, не только в субъективном восприятии своего времени самим Еврипидом: общественную обстановку, сложившуюся в Афинах на исходе пятого века, можно назвать беспокойной, неуверенной, драматической, трагической она не была.