Стасим значит буквально «стоячая песнь», но так он был назван в отличие от парода, в котором хор пел, вступая на орхестру; при исполнении стасимов хор оставался в ее пределах, но сопровождал свои песни танцевальными движениями. При исполнении одного куплета он двигался в одну сторону, при исполнении следующего, симметричного первому по музыкальному размеру, — в другую. Соответственно, эти куплеты и назывались строфа («поворот») и антистрофа («противоповорот»). В кратчайшем виде стасим мог состоять из одной пары строф, но бывали и более монументальные структуры, насчитывавшие несколько таких пар. Иногда пара строф замыкалась эподом («припевом»). По такому же строфическому принципу строился парод, а число стасимов могло колебаться от трех до пяти. За последним из них следовал эксод — буквально, «уход» хора с орхестры, чему, однако, предшествовала заключительная часть трагедии, нередко принимавшая весьма внушительный размер, поскольку в ней должны были достигнуть разрешения возникшие ранее конфликты и определиться судьба героев.
В эписодии входили монологи различной величины в ямбических триметрах (три пары ямбических стоп) и реплики, которыми обменивались участники сцены (в том же размере). В монологах стихи группировались обычно по два-три, чтобы создать законченный синтаксический комплекс, свидетельствующий о смысловой завершенности высказывания. Диалог, состоявший из реплик в один (реже — два) стиха, назывался стихомифией. В поздних трагедиях Еврипида возбуждение говорящих могло передаваться обменом однострочными репликами в трохеических тетраметрах (четыре пары трохеических стоп с усечением), особенное волнение персонажей — также разделением одного стиха на две части; такой прием назывался «перехватом» (αντιλαβη). Если завершение мысли происходило не в конце стиха, а переносилось в начало следующего (т. н. энжамбеман), это свидетельствовало об импульсивности говорящего.
В речевые сцены нередко вторгались вокальные партии: речитатив или ариозо персонажа с участием хора (коммос), лирические дуэты, сольные арии (монодии).
Контакт между актерами и хором осуществлял корифей, который двумя-тремя стихами подводил итог услышанному монологу, или сообщал о приходе нового персонажа (прокеригма — «возвещение» в нескольких ямбических либо анапестических стихах), или напутствовал уходящего. Искать в этих высказываниях глубоких мыслей чаще всего не приходится; обычно хор сожалеет, что близкие люди охвачены враждой, или, наоборот, радуется, что они примирились: плохой мир лучше доброй ссоры, и т. п.
Таков был своеобразный облик древнегреческой трагедии, отнюдь не мешавший ставить в ней общечеловеческие вопросы, по своему содержанию вышедшие далеко за пределы ее специфических форм.
Глава I. Трагедия безрассудства: «Персы» Эсхила
Дошедшие до нас целиком семь трагедий Эсхила — ничтожная часть его творческого наследия, насчитывавшего не менее восьмидесяти драм. Как уже говорилось, не сохранились самые ранние его произведения, написанные между 500 и серединой 470-х гг. Тем не менее, даже среди сохранившихся можно проследить путь, пройденный поэтом в осмыслении трагического от поставленных в 472 «Персов» до самого последнего его создания — трилогии «Орестея». По сравнению с ней «Персы» представляют своего рода предварительную ступень, которую можно назвать этапом формирования трагического героя, подготавливающим сложную проблематику «Орестеи». Под этим углом зрения будет справедливым рассмотреть их и в настоящей главе.
«Персы» являют собой почти уникальный пример в истории древнегреческой трагедии: их содержание взято не из мифа, а из современной действительности, и к тому же хорошо известной автору, как непосредственному участнику описываемых в драме событий. Среди примерно шести сотен сохранившихся в фрагментах или известных по названиям трагедий V–IV веков были еще только две, аналогичные в этом отношении «Персам»: «Взятие Милета» и «Финикиянки» Фриниха, старшего современника Эсхила. Обе они не уцелели, но известно, что первая из них была написана под свежим впечатлением от падения в 494 году под ударами персидских войск малоазийского греческого города Милета, которому его соотечественники — европейские эллины — не оказали вовремя помощи. Вторая была поставлена в 476, спустя четыре года после сражения при Саламине, и прославляла победу греческого оружия, причем действие пьесы было перенесено в далекую персидскую столицу; здесь финикийские женщины, давшие название трагедии, оплакивали судьбу своих мужей — знаменитых в древности мореходов, павших в проливах у Саламина. Таким образом, Эсхил воспользовался опытом своего предшественника, когда для прославления победы эллинов в той же морской битве при Саламине избрал в качестве места действия столицу персидского царя Ксеркса — Сузы. Но этим сходство, по-видимому, ограничивалось, так как Фриних, большой мастер хоровых партий, сосредоточил, вероятно, все усилия на создании максимально трогательных плачей, в которых финикийские вдовы могли излить свою скорбь. Без плача (θρηνος), частого элемента греческой трагедии, особенно в финале, не обойдутся и «Персы», но главное в них — не горе осиротевших женщин, а тревога за исход похода и размышления о причинах и последствиях поражения, вложенные в уста почти всех действующих лиц трагедии: многоопытных персидских старейшин — верных друзей царского дома; Атоссы — матери Ксеркса; Вестника, сообщающего о победе эллинов; наконец, призрака самого покойного царя Дария, вызванного заклинаниями из подземных недр.