173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Фантастический танец, соч. 5 ╧ 1
178-1 (1922-1966) Г. Галынин. Концерт для фортепиано с оркестром до мажор (части═I и═III)
184-1 (1939-1999) В. Гаврилин. "На тройке", ╧ 10 из "12 зарисовок для фортепиано в═четыре руки"
Ссылка для скачивания:
https://cloud.mail.ru/public/FLwF/P4msUm9c2
Число треков: 86
Общее время звучания: 6:36:15
Размер: 931.05 Мб
2 (19). Прелюдия до минор
Тональность, которую можно с полным правом назвать "бетховенской"═- как и то, что Бетховена можно считать "композитором до минора". Примеров до минора в его творчестве немало, я привёл лишь небольшую часть их.
Известно влияние музыки Бетховена на молодого Брамса, к которому перешла как по наследству трактовка до минора как противоборство человека судьбе, враждебным силам, окружению и═т.═п. Это чувствуется во вступительных тактах Первой симфонии (её когда-то даже называли в шутку "Десятой симфонией Бетховена", хотя она была закончена в 1876═году). Но сразу после первых тактов в силу вступает уже типично брамсовская трактовка тональности (начало с главной партией было написано задолго до написания всей симфонии, в 1862 году═- вскоре после встречи с Кларой Шуман).
Мы знаем, как повлияла на судьбу Брамса эта встреча. С момента этой встречи судьбой для Брамса становится любовь. Не всем дано такое переживание этого чувства, но у Брамса с этой встречи "бетховенская судьба" в произведениях трансформируется в "любовь как судьбу", что наиболее полно выражено в известной до-минорной третьей части Третьей симфонии. Это не музыка движения, а музыка погружения в состояние, из которого уже нельзя выбраться, а можно только жить дальше, неся нелёгкий груз всего, что будет связано с чувством-судьбой (основной лейтмотив брамсовских финалов═- за редкими исключениями, как финал Четвёртой симфонии). В Третьей симфонии Брамс доносит всё это в фа-минорной четвёртой части симфонии. Моя прелюдия-восьмистишие включает и такую романтическую трактовку до минора. Но так как это связано со знанием всего творческого пути Брамса, я не стал включать третью часть Третьей симфонии в список примеров.
В творчестве Брамса несколько произведений, которые в таком понимании музыки и тональности до минор ассоциируются с третьей частью этой симфонии. Один из первых примеров такой трактовки до минора у Брамса═- во второй части Первого фортепианного квартета соч.═25. Драматический посыл этой части так велик, что влияет на характер ми-бемоль мажора третьей части квартета. При этом всё произведение находится "под знаком" соль минора первой части и финала.
Но особенно хочется сказать о до-минорной Рапсодии для контральто, мужского хора и оркестра соч.═53 (т.═н. Альтовой рапсодии═- на слова И.В.═Гёте), написанной в 1869 году, т.═е. даже задолго до завершения Первой симфонии.
Интересно, что одновременно с Альтовой рапсодией композитор работал над "Песней судьбы" для хора и оркестра соч.═54 (на стихи Ф.═Гёльдерлина), которую закончил в следующем 1870 году. Значение этого произведения до сих пор недооценивается, хотя оно закрепляет тенденцию параллельного существования в творчестве композитора как "бетховенского" до минора, так и "брамсовского"═- как погружения в состояние. В ми-бемоль-мажорной (тональность, параллельная до минору) "Песне судьбы" возникает до-минорный обширный эпизод типично "бетховенского" типа. В таком неоднозначном подходе к музыке и трактовке тональности Брамс не был первым или единственным. Аналогичные двоякие интерпретации других тональностей движения (а до минор именно "тональность движения") есть, например, у Шопена, музыку которого Брамс любил и прекрасно знал.
Ещё при жизни Брамса появился композитор, в творчестве которого возник синтез "бетховенского" и "брамсовского" толкования до═минора. Габриэль Форэ, переживший в молодости трагедию неразделённой любви, повлиявшую на всю его оставшуюся долгую жизнь, воплотил в до миноре идею не только "любви-судьбы", но и "любви-катастрофы", "любви-разрушительницы", в которую как в жернова попала его легко ранимая душа. Форэ, как и Бетховена, можно назвать "композитором до минора", "своего" до═минора.
И ещё одно лирическое отступление═- по поводу исполнения шопеновского до-минорного ("Революционного") этюда Альфредом Корто. Когда в юности я впервые услышал это исполнение, в какой-то момент я почувствовал, что вдруг оторвался от земли и взлетел. И весь этюд═- как движение и борьба в полёте. А все остальные пианисты, даже самые-самые, в своих интерпретациях оставались на земле. Спустя годы я нашёл разгадку этого волшебства французского пианиста, просмотрев нотный текст этюда. Ф.═Шопен в такте 27 репетицией (повторением) ноты фа словно разрывает лигу в левой руке. А.═Корто, следуя авторскому замыслу и понимая, что не всё можно записать нотными знаками, подготавливает этот разрыв, играя три ноты (соль-фа-фа) пунктирно. Эта люфт-пауза польского гения и французского пианиста полностью преображает смысл этюда. Именно там слушатель "отрывается от земли" (эти ноты═- как последние три шага перед прыжком). Причём А.═Корто считал такое прочтение шопеновского текста настолько естественным, что обошёл его вниманием в своих методических комментариях для исполнителей. К сожалению, после Альфреда Корто на это место в тексте Шопена никто не обращает внимания: играют очень ровно, слитно и на педали.
О гнев, о ярость, о кураж,
Мускулатурие гранита!
Ты памятник себе создашь
Там, где катком земля убита.
Что из того, что жертвы есть -
Ведь список их судьбой предложен.
Потомки воздадут им честь:
К твоим ногам цветы возложат.
001-1 (1685-1750) И.С. Бах. Прелюдия и фуга ╧ 2 до минор из 1-го тома ХТК, BWV847
003-1 (1756-1791) В.А. Моцарт. Фуга до минор для двух фортепиано, KV 426
003-2 (1756-1791) В.А. Моцарт. Соната ╧ 14 до минор KV 457 (часть═I)
003-3 (1756-1791) В.А. Моцарт. Концерт ╧ 24 для фортепиано с оркестром до═минор, KV 491 (часть═I)
004-1 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Фортепианное трио ╧ 3 до минор, соч.═1 ╧═3 (часть═IV)
004-2 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната ╧ 8 до минор ("Патетическая"), соч.═13 (части═I и═III)
004-3 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Струнный квартет до минор, соч.═18 ╧═4 (часть═I)
004-4 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Концерт ╧ 3 для фортепиано с оркестром до═минор, соч.═37 (часть═I)
004-5 (1770-1827) Л. ван Бетховен. "Кориолан", увертюра для оркестра, соч.═62
004-6 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Симфония ╧ 5 до минор, соч. 67 (часть═I)
004-7 (1770-1827) Л. ван Бетховен. Соната ╧ 32 до минор, соч.═111 (часть═I)
004-8 (1770-1827) Л. ван Бетховен. 32 вариации на собственную тему до═минор, WoO═80
009-1 (1794-1870) И. Мошелес. Концерт ╧ 7 для фортепиано с оркестром до═минор ("Патетический"), соч.═93 (части═I и═III)