0дновременно понятие кинознака наталкивается еще на одну трудность: если в некоторых фильмах (например, С. Эйзенштейна) лента отчетливо чле-нится на дискретные значимые единицы - знаки, то в других перед нами - непрерывное изображение, членение которого на дискретные единицы всегда производит впечатление искусственной операции. Но если нет дискретных единиц, то нет и знаков. А может ли быть знаковая система без знаков?
Сам вопрос кажется парадоксальным. Ответ на него нам придется дать не прямо, а прибегнуть к некоторому обходному рассуждению, в результате которого, возможно, будет уточнена самая постановка вопроса.
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРИРОДА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ
Кинематограф по своей природе - рассказ, повествование. Далеко не случайно на заре кинематографии, в 1894 году, ее идея была сформулирована в патенте Уильяма Пола и Г. Уэллса следующим образом: "Рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин". В основе всякого повествования лежит акт коммуникации. Он подразумевает: 1. Передающего информацию (адресанта); 2. Принимающего информацию (адресата); 3. Канал связи между ними, в качестве которого могут выступать все структуры, обеспечивающие коммуникацию, - от телефонного провода до естественного языка, системы обычаев, норм искусства или суммы культурных памятников; 4. Сообщение (текст). Классическая схема коммуникационного акта была дана Р. Якобсоном.
КОНТЕКСТ
Рассмотрим две ее разновидности:
АДРЕСАНТ =» ПИСЬМО =» АДРЕСАТ;
В определенном смысле оба случая равнозначны: оба они представляют собой акт коммуникации, в обоих происходит передача информации, которая кодируется отправителем некоторого текста и декодируется получателем. И письмо, и картина представляет собой текст, сообщение.
Оба - явления заключают в себе не вещи, а замены вещей.
Однако "письмо" как текст отчетливо членится на дискретные единицы - знаки. При помощи специальных языковых механизмов знаки соединяются в цепочки - синтагмы разных уровней. Текст строится как вневременная структура на уровне языка и во временной протяженности - на уровне речи.
Картина (для простоты задачи берем ее не как факт искусства, а лишь как нехудожественное иконическое сообщение, например, рекламный рисунок) не делится на дискретные единицы. Знаковость возникает здесь в результате некоторых правил проекции объекта на плоскость. Если мы хотим увеличить сообщение по объему информации, то в первом случае мы прибавляем новые знаки и группы знаков, увеличивая величину текста. Во втором случае мы можем дорисовать что-либо на той же поверхности - мы усложняем или трансфор-мируем текст, но не увеличиваем его количественно. Таким образом, хотя в обоих случаях перед нами - явно семиотическая ситуация, отношение между такими фундаментальными понятиями, как знак и текст, различно. В первом случае знак есть нечто первичное, существующее до текста. Текст складывается из знаков. Во втором случае первичен текст. Знак или отождествляется с текстом, или выделяется в результате вторичной операции - аналогии с языковым сообщением. Таким образом, в определенном отношении, знаковая система без знаков (оперирующая величинами более высокого порядка - текстами) - представляет собой не парадокс, а реальность, один из двух возможных типов семиозиса.
Однако, если в нехудожественной коммуникации дискретные и недискретные сообщения противопоставлены как две полярные тенденции передачи сообщений, то в искусстве мы наблюдаем их сложное структурное взаимодействие: так, в поэзии словесный текст, составленный из отдельных слов-знаков, начинает вести себя как неразделимый иконический знак-текст, а изобразительные искусства проявляют тенденцию к чуждой им повествовательности.
Особенно ярко эта тенденция проявляется в кинематографе.
Если выше мы присоединились к определению сущности кинематографа как рассказа с помощью картин, то сейчас следует внести уточнение: кино по самой своей сути - синтез двух повествовательных тенденций - изобразительной ("движущаяся живопись" и словесной. Слово представляет собой не факультативный, дополнительный признак киноповествования а обязательный его элемент (существование немы: фильмов без титров или звуковых фильмов без диалога - вроде "Голого острова" Канэто Синдо - только подтверждает это, поскольку зритель постоянно ощущает здесь отсутствие речевого текста; слово дано в них как "минус-прием").
Синтез словесных и изобразительных знаков, как мы увидим, приводит к параллельному развитию в кинематографе двух типов повествования. Однако для на сейчас интересно другое - взаимопроникновение кино двух принципиально отличных семиотически систем. Слова начинают вести себя как изображения. Так, в титрах немого кино значимым стилевым признаком становится шрифт. Увеличение размера бук воспринимается как иконический знак увеличена силы голоса.
С появлением звука графический словесный текст не исчезает. Не говорим уже о том, что и звуковые лент почти никогда не обходятся без титров, хотя бы форме заглавий фильма и перечней действующих лиц. В настоящее время устанавливается известная эквивалентность между титрами (графическим словом) и дикторской, заэкранной речью или иными формами речи, не связанной с говорением персонажей (например, внутренней речью).
Так, например, эпиграфы и вводные авторские тексты, которые и в звуковых фильма традиционно давались титрами, с некоторых пор стали чаще вводиться в форме заэкранного дикторского слова. С другой стороны, можно назвать случаи, когда внутренний монолог воспроизводится титрами, нанесенными непосредственно на экран, как это делает при подтекстовке иностранных лент. Так, в "Замуж" женщине" Ж. Л. Годара - фильме, художественные достоинства которого вызывали дискуссии, но изысканность семиотической игры бесспорна, - в сложную ткань сплетения словесных и изобразительных знаков входит и такой момент: героиня, сидя в кафе, слушает болтовню двух случайных посетительниц (она снята через их столик). При этом беседа девушек передается звуком, а мысли героини, - титрами, нанесенными непосредственно на кадр.
Но на примере этого же фильма можно проиллюстрировать другую, гораздо более значимую тенденцию: в "Замужней женщине" широко используются не только устные литературные цитаты, но и книги, журналы с надписями, которые составляют как бы ключи [к пониманию содержания. Героиня держит в руках роман - значимо не только то, что это книга Эльзы Триоле (предполагается, что зритель знаком со всем другом ассоциаций, вызываемых этим произведением), но и издательство. Современная культура словесна и включает многие вещи, предметы, как бы сделанные из слов: книги, газеты, журналы. Изображение этих Предметов - иконический знак, и слово входит в него в изобразительной функции.
Яркий пример этому - "451° по Фаренгейту" Трюффо по одноименному роману Рея Бредбери. Действие происходит в фантастическом тоталитарном государстве, правители которого объявили войну книгам (показательно, что борьба идет именно со словом - картины дозволены, одна из них даже висит в кабинете начальника "пожарной команды" - специализованных войск по сжиганию книг; дозволены и журналы-комиксы, составленные из картинок, и телевидение. показывающее, как полицейские насильственно стригут на улицах "длинноволосых" - протестующую молодежь в обществе, лишенном мысли). В фильме все время жгут книги - книги это предметы, и на экране мы видим горящие предметы. Но на переплетах книг - слова, и на экране горят слова, слова, слова. Целые костры пылающих слов. Название книги - слово - становится здесь одновременно и речевым, и изобразительным знаком. В фильме "Пепел и алмаз" А. Вайды само название - цитата из стихотворения Норвида. Текст его присутствует одновременно и как устное чтение (герой припоминает его - это одновременно и цитата из Норвида, и цитата из его юношеского, далекого, довоенного прошлого), и как полустершиеся слова на камне - снова предмет из мира культуры, предмет "со словами".